martes, 27 de marzo de 2012

EMBRIAGADO DE AMOR : ANALOGÍA , PSICOLOGÍA Y RASGOS PICTÓRICOS DEL COLOR.























TÍTULO ORIGINAL: PUNCH DRUNK LOVE.
AÑO: 2002.
DIRECCIÓN Y GUIÓN: PAUL THOMAS ANDERSON.
FOTOGRAFÍA: ROBERT ELSWIT
REPARTO PRINCIPAL: ADAM SANDLER, EMILY WATSON, PHILIP SEYMOUR HOFFMAN. 
DIRECCIÓN DE ARTE: SUE CHAN.
ARTE ABSTRACTO: JEREMY BLAKE.



En “Embriagado de amor,” Paul Thomas Anderson quebranta los cánones genéricos de la comedia romántica para adentrar al espectador en un inquietante universo ficcional en el que los personajes transitan por la soledad, la agresión, la aceptación y la fuerza de la unión. El film se sustenta en una paradoja, ya que despliega candidez sin dejar de ser al unísono perturbador. Sin embargo, el sesgo de escritura autoral no se produce sólo por la caracterización de personajes cuyas reacciones bordean el absurdo, sino también por la utilización del color y de la luz.  
Debido a la conducta extraña de los personajes de Barry (Adam Sandler) y Lena (Emily Watson.), la narración cinematográfica se sustenta en una serie de acciones en las cuales se tornan verosímiles situaciones no del todo ordinarias, pero que sin embargo resultan creíbles dentro de cánones de construcción del relato.
Barry tiene una tolerancia casi nula a su propia frustración y soledad, sobre todo porque le ha tocado desempeñar el penoso rol de ser el chivo expiatorio y el objeto de burlas de su familia. Ello genera que repentinamente irrumpa en ataques de agresividad, destruyendo los objetos que tiene alrededor. Cuando se mofan de él y lo tratan como si siguiera siendo un niño, rompe los vidrios del living en plena celebración familiar. Del mismo modo, en su primera cita, Lena vuelve a rememorar la anécdota recurrente que impunemente cuenta su hermana, Barry pide respetuosamente permiso para ir al baño y destroza el espacio que lo rodea.
El film se inicia con  Barry en un entorno sereno y solitario, que se torna bullicioso y caótico a lo largo de la jornada laboral. Se presenta al personaje en un extremo del cuadro, fusionado con la  pared azul de su oficina y a través de un plano general que explora las diagonales. Barry está situado en un rincón en la lejanía y lleva un traje de color azul claro, que se quitará solamente una vez en toda la película. En este plano inicial se empastan figura y fondo. A nivel perceptual, estos colores fríos producen una sensación de distancia y de tristeza. El hecho de que el protagonista no se quite el traje enfatiza esa falta de registro que tiene de sí mismo. Tal es así que luego, ante la desesperación por una estafa y extorsión que se produce a partir del llamado a una línea erótica, Barry corre precipitadamente por la calle con el auricular de un teléfono en la mano y un cable pendiendo del mismo, sin percatarse de ello.
La llegada insólita de un harmonium, al amanecer, en una camioneta y sin destinatario, es el incidente inicial que detona un clima enrarecido. Barry roba el harmonium y cuando lo coloca en la penumbra de  su oficina, se cuela un halo de luz blanca.
El color blanco en el vestuario se utiliza escasamente en la paleta de colores diseñada por la Directora de Arte (Sue Chan); sin embargo se le otorga dos funciones simbólicas: representa una suerte de refugio para Barry, pero por sobre todas las cosas anticipa la consumación de la relación amorosa de la pareja protagónica. En su primer encuentro en Hawai, Lena luce una pollera blanca; la pareja se besa a contraluz, enmarcada por una puerta y rodeada por el desplazamiento de la gente en el hotel. Luego del acto sexual que confirma el lazo afectivo, Barry luce relajado en la cama con una bata blanca.

Con respecto a la psicología de los personajes, se establece una contraposición entre la actitud de Lena para dar comienzo a la relación afectiva y la timidez infantil de Barry, así como entre la vitalidad y serenidad femenina y la violencia o defensa masculina. Esta diferencia de conducta se expresa simbólicamente en el naranja o rojo y el azul, que son colores que contrastan.
Se usa una paleta muy restringida para el vestuario de los protagonistas. El color se emplea por analogía, puesto que el vestuario se limita prácticamente a un solo color para cada personaje en sus diferentes gamas. Tanto el azul como el naranja, el rojo y el blanco tienen una función psicológica. Como se enunció anteriormente, el azul causa sensación de depresión, mientras que los colores cálidos empleados en el vestuario de Lena, producen vigor, alegría y vitalidad. Esta elección de una paleta cálida da cuenta de la pulsión de vida que representa la relación con Lena para Barry. Tal como él lo enuncia, es la fuerza del amor la que lo lleva a protegerse y a resolver sus conflictos.
Además hay que tomar en cuenta que los colores cálidos producen una sensación de avanzar a nivel perceptual. Este recurso estético tiene su correlato en el hecho de que Lena tome la iniciativa, invitándolo a salir a Barry delante de todos sus compañeros de trabajo.

Otro criterio para evaluar el color es su saturación o nivel de intensidad. En el vestuario de Embriagado de amor se escogen tonos intensos y saturados, a tono con la comedia romántica.  
En ciertos momentos, hay en torno a la figura del personaje masculino, un haz de luz azul que no está justificado dietéticamente y que representa meramente un estilema de pura escritura autoral. Esa luz azul rodea también al harmonium, instrumento que constituye cierto entretenimiento o refugio para el personaje ante sus conflictos internos y externos. Una luz fría y totalmente azulada aparece nuevamente en la escena en la que la pareja protagónica regresa en auto luego de la primera cita. (Probablemente allí se haya empleado un filtro.) Por último, cuando Barry se enfrenta con el estafador de la línea erótica (Philip Seymor Hoffman), unos rayos de luz azules totalmente antinaturalistas acentúan su llegada.   
Antes del segundo encuentro amoroso, Barry está entrando en el avión que lo llevará a Hawai. A través del contraluz se traza una línea horizontal lumínica blanca que expresa un cambio de estado en la situación del personaje a partir del viaje.
Además de la analogía y de la psicología, se recurre a la utilización pictórica del color. Quien estuvo a cargo del diseño de las imágenes pictóricas fue Jeremy Blake, un artista pionero en pintura digital, cuyas obras producen la sensación de  ser pintura en movimiento. Las nuevas tecnologías, añaden nuevos recursos visuales y expresivos, que no son para nada usuales en la comedia romántica. Blake siempre ha experimentado simultáneamente con la pintura abstracta contemporánea y lo audiovisual. Su estilo
se pone de manifiesto en imágenes compuestas por líneas y manchas rojas, naranjas, azules o amarillentas, que apenas rozan lo figurativo en un fugaz  cielo estrellado. Estos segmentos casi quiebran la continuidad narrativa e ilusoria de la ficción por un breve lapso, creando cuadros vivos que van mutando de modo veloz, en esa danza única que genera la imagen movimiento.








LA ANALOGIA EN LOS PERSONAJES DE MAGNOLIA.



TÍTULO ORIGINAL: MAGNOLIA. 
AÑO: 1999.
DIRECCIÓN Y GUIÓN: PAUL THOMAS ANDERSON.
REPARTO PRINCIPAL: JULIANNE MOORE, JHON REILLY, TOM CRUISE, PHILIP SEYMOUR HOFFMAN, JEREMY BLACKMAN.



Desde el comienzo del film se detectan los rasgos del estilo autoral de Anderson. Mientras que “Embriagado de amor” presenta una estructura narrativa más simple y lineal, en Magnolia la narración es algo caótica y vertiginosa hasta que nos adentramos en la situación de los diversos personajes. Es una película coral y discontinua en la que se produce una alternancia permanente entre los diversos acontecimientos. Al comienzo del film, la utilización de la animación, las imágenes detenidas, o la estrategia de volver a narrar los sucesos, dan cuenta de que el narrador omnisciente no es imparcial. Se plantea la hipótesis de que los hechos no acontecen por mera coincidencia. Además en el prólogo se narran elípticamente diferentes suicidios y asesinatos, se  propone un punto de vista sobre el tema y se anticipan los sucesos, ya que a lo largo del desarrollo narrativo se respira una atmósfera mortecina y los encuentros entre algunos de los personajes tampoco resultan casuales. A posteriori se comprueba que la soledad, los problemas de comunicación y la muerte van entrelazando los diferentes acontecimientos (Tal es el caso de los intentos de suicidio o  del cáncer.)
Este prólogo también funciona como una suerte de indicio porque todos los personajes deben enfrentarse a la violencia en algún momento del film. Jim Kurring (John Reilly) convive con ella a diario por ser oficial de policía, mientras que Earl padece los insultos de su hijo Frank por el hecho de haber sido abandonado cuando era adolescente cuando ya está moribundo y sin habla. Lo que une a Earl (Jason Robards) y al conductor de televisión, Jimmy  (Philip Baker Hall) es la impotencia de padecer cáncer. Los embates de la memoria conducen a ambos a la confesión y al arrepentimiento, porque los dos enfermos se sienten aliviados al develar que han sido infieles a sus esposas. El espectador puede trazar analogías porque están atravesando por situaciones similares. Lo mismo ocurre con Donnie Smith (William Macy) y Stanley (Jeremy Blackman.)  Al ver la mente prodigiosa de Stanley,  Donnie relata públicamente en un bar que también ha sido un niño prodigio que competía en la televisión, explotado por sus padres. Donnie no sólo se enfrenta a su gran sensación de soledad, sino que además debe lidiar con el maltrato en su lugar de trabajo, con la posibilidad de perder su empleo y con el sufrimiento de  no ser correspondido en el amor. Stanley también es presionado por su padre, que mirando el monitor de la televisión, le dice a su hijo: “hagamos un poco de dinero.” Se realiza una crítica a los medios de comunicación a través del personaje de Stanley y en la puesta en escena del absurdo y misógino curso que dicta Frank para conquistar a las mujeres, ya que las masas masculinas se implican con ese discurso, que no deja de ser un producto.
Frank parecería ser el único personaje fuerte y avasallante, con alta autoestima y gran convicción hacia la manipulación de las mujeres; sin embargo paradójicamente es una mujer la que lo resquebraja, al develar en una entrevista que su pasado es pura farsa. El personaje interpretado por Tom se refugia en la agresión para no demostrar su dolor, Cruise, igual que Barry en Embriagado de amor. Frank demuestra su gran contradicción en el momento en que se retuerce las manos para no llorar por la enfermedad terminal  de su padre luego de haberlo agredido.
Frank culpa a Earl porque lo abandonó. Este tema de la culpa se expresa también a través del conflicto de la infidelidad (en el caso de Linda y de su esposo) y en el personaje de Jimmy, quien además siente remordimiento por el posible abuso de su hija Claudia.  
Los personajes femeninos tienen conductas de autodestrucción. Claudia (Melora Walters) es adicta a la cocaína y Linda tiene un intento de suicidio porque se siente culpable de haber engañado a su marido.
Ya sea en la infancia o en la adultez, todos están atravesados por la falta de amor o por la pronta pérdida del mismo. El tema de los vínculos familiares está asociado con dicha carencia afectiva. Las relaciones se muestran conflictivas y los personajes son asediados por situaciones límite. Con la llegada de la muerte, las familias se diluyen. Estas son disfuncionales, hay divorcios de por medio o falta la figura materna, como les ocurre a  Stanley y  a Frank. Phil (Philip Seymour Hoffman),  se sensibiliza y se involucra profundamente para ayudar a su paciente, sin ser miembro de la familia. Asímismo, Stanley le reclama a su progenitor que lo trate mejor, pero su pedido es ignorado.
Cuando los personajes se ven sobrepasados por las situaciones, se descargan a través de la agresión verbal. (Esta conducta es recurrente tanto en Linda como en Frank.)
El juego especular de la construcción de personajes que se ha desentrañado, es producto de un sólido trabajo de guión. Las historias dialogan tácitamente unas con otras. Mayoritariamente, en las películas corales los diversos personajes terminan confluyendo o encontrándose. Como contrapartida, en Magnolia las historias de la mayoría de los personajes no se unen y con este principio se construcción se logra una estructura narrativa innovadora y original.  
Tal como lo dice Earl: “Ha sido una historia sin final culminante.” porque “puede que hayamos acabado con el pasado, pero él con nosotros aun no ha acabado.”. Es lo que  se enuncia en la moraleja final.  
Tanto en Magnolia como en Embriagado de amor, Paul Thomas Anderson tiene mucho para decir sobre los problemas que atraviesan las sociedades posmodernas y su discurso resulta profundamente universal.  

SOL CUNTIN





NOTA PUBLICADA EN LA REVISTA ARTEXTO NUMERO 3




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