martes, 6 de marzo de 2012

EL ESNOBISMO MAQUINAL. Jean Baudrillard




















La nada es perfecta porque no se opone a nada



No hay nada  que decir de Warhol, y esto ya lo dijo Warhol a lo largo de sus entrevistas y de su Diario, sin retórica, sin ironía, sin comentarios; sólo él era capaz de reflejar la insignificancia de sus imágenes, de su vida y milagros en la insignificancia de su discurso.  A eso se debe que, por mucho que se ilumine el objeto Warhol, el efecto Warhol, permanezca en él algo definitivamente enigmático, que lo arrebata del paradigma del arte  y de la historia del arte.

El enigma es el del objeto que e ofrece en una  transparencia total, y que, por consiguiente, no se deja naturalizar por el discurso crítico o estético.  El enigma de un objeto superficial y artificial que consiguió preservar su artificialidad, desprenderse de cualquier significación natural para adoptar una intensidad espectral, vacía de sentido, que es la del fetiche.

Sabemos que el objeto-fetiche carece de valor.  O, mejor dicho, tiene un valor absoluto, vive del éxtasis del valor.  Así pues, cada una de las imágenes de  Warhol es a la vez insignificante en sí y de un valor absoluto, el valor de una figura de la que se ha retirado todo deseo trascendente, dejando lugar únicamente a la inmanencia de la imagen.  En este sentido es artificial, Warhol es el primero que nos introduce en el fetichismo moderno, en el fetichismo transestético, el de una imagen, sin cualidad, de una presencia sin deseo.

Warhol parte de cualquier imagen  para eliminar su imaginario y convertirla en un puro producto visual.
Los que manipulan la  imagen de video, la imagen científica, la imagen de síntesis, hacen exactamente lo contrario.  Se sirven del material bruto y de la máquina para rehacer el arte.  Warhol, en cambio, es una máquina.  Él es la auténtica metamorfosis maquínica.  Los demás explotan la técnica para crear ilusión.  Warhol nos entrega la ilusión pura de la técnica – la técnica como ilusión radical -, muy superior actualmente a la de la pintura.

Las imágenes de Warhol no son banales por ser el reflejo de un mundo banal, sino porque resultan de la  ausencia de  cualquier pretensión del sujeto de interpretarlo.  Resultan de la elevación de la imagen a la figuración pura, sin la menor transfiguración.  No hay trascendencia, sino un incremento de poder del signo, que , al perder toda significación natural, resplandece en el vacío con todo su resplandor artificial.

En la visión mística, la iluminación del menor detalle procede de la intuición divina que lo ilumina, del presentimiento de una trascendencia que lo habita.
Para nosotros, por el contrario, la exactitud estupefaciente del mundo procede del presentimiento de una esencia que se le escapa, de una verdad que ya no lo habita.  Procede de una percepción minuciosa del simulacro, y más exactamente del simulacro mediático e industrial.  Así es Warhol y su hipóstasis serial de la imagen, de la  forma  pura y vacía de la imagen, su iconísmo  extático e insignificante.  Es a la vez nuestro nuevo místico y el antimístico absoluto, en el sentido en que cada detalle del mundo, cada imagen, es iniciático, pero iniciático de nada.
Esta transmutación fetichista separa a Warhol de Duchamp y de todos  sus predecesores.  Duchamp, Dada, los surrealistas y todos los que han trabajado en deconstruir la representación y en hacer  estallar la obra de arte, siguen formando parte de una vanguardia y proceden de una u otra manera de la utopía crítica.

En cualquier caso, para nosotros los modernos, el arte ha dejado de ser una ilusión, se ha vuelto una idea, deja de ser idólatra para  convertirse en crítico y utópico, incluso y sobre todo cuando descubre a su objeto, o cuando con Duchamp estetiza de golpe, con su botellero, todo el campo de la realidad cotidiana.

Eso sigue siendo cierto todavía de toda una fracción del pop art, con su visión lírica de la palomita o de la tira cómica.  La banalidad pasa a ser en ese caso el criterio de la salvación estética, el medio de exaltar la subjetividad creadora del artista.  Aniquilar el objeto para marcar mejor el espacio ideal del arte y la posición ideal del sujeto.  Warhol, por su parte, no pertenece a ninguna vanguardia ni a ninguna utopía.  Y si se quita de encima utopía es porque, en lugar de proyectarla a otra parte, se instala directamente en el corazón, es decir, en el corazón de ninguna parte.  Él es ese lugar nulo; así es como atraviesa el espacio de la vanguardia y completa de golpe el ciclo de la estética.  Así es como nos libera finalmente del arte y de su utopía crítica.

El arte moderno había llegado muy lejos en la deconstrucción del objeto, pero  Warhol es el que  ha avanzado en el aniquilamiento del artista y del acto creador.   Ahí está su esnobismo, pero es  un esnobismo que nos alivia de  toda la afectación del arte.  Precisamente porque es maquinal.  Con Picabia y con Duchamp, la máquina sigue estando presente como mecanicidad surrealista, no como maquinalidad, es decir, como realidad automática del mundo moderno.  Warhol, por su parte, se identifica pura y simplemente con lo maquinal, lo que confiere a sus obras una fuerza contagiosa.  Los restantes artistas no tienen esta fuerza de reacción en cadena de las imágenes, aún cuando flirteen con la banalidad.  No han llegado a ser auténticos esnobs, solo son artistas.  Sus obras están a medio camino, del artificio.  Pese a haber perdido, también ellos, el secreto de la representación, no sacan de ahí las consecuencias, que pueden implicar en efecto, en el esnobismo maquinal, una especie de suicidio.

Con Warhol aparece la pretensión mínima del ser, la estrategia mínima de los fines y los medios.  Hay que leer los Diarios, los Diarios de  Warhol enteros, como el más bello relato de esta transparencia, de esta inexpresividad meticulosa, de esta voluntad de insignificancia que es, sin duda, nuestra versión contemporánea de la voluntad del poder.

Detrás de lo que se ha querido entender como  observación o facilidad mundana, << no falta nada, está todo.  La mirada desprovista de afecto.  La gracia difusa.  La languidez del tedio, la palidez inútil, el elegante exceso, el asombro esencialmente pasivo, el saber secreto y hechicero…La ingenuidad del niño que masca un chicle, la brillantez arraigada en la desesperación, la negligencia enamorada de sí misma, la alteridad llevada a su punto de perfección, la ligereza, el aura tenebrosa, voyeurista y vagamente siniestra, la presencia mágica, pálida y afelpada, la piel y los huesos…>> (Mi filosofía de A a B y de B a A).

En segundo lugar, tal vez por eso podemos multiplicar una imagen de Warhol hasta el infinito pero nos resulta imposible profundizarla en detalle.  Que yo sepa, no existe un solo detalle ampliado de una obra de Warhol.  Cada una de ellas funciona ya como un holograma, en el que no hay diferencia entre el detalle y el conjunto, y donde la mirada se difunde ampliamente por un objeto sin sustancia, hasta confundirse con su presencia virtual.

El propio Warhol no es nunca más que  una especie de holograma.  La gente famosa va a la Factory a merodear a su alrededor, sin poderle sacar nada, pero intentando pasar a través de él como a través de un filtro o un objetivo fotográfico, que es en lo que se había convertido efectivamente.  Valeria Solanas intentará incluso romper este objetivo disparándole, atravesar el holograma para comprobar que todavía podía derramar sangre.  Es como decir con Warhol: << Si eres más superficial que yo, te mueres>>  Y Warhol estuvo a punto de morir.

Todo en Warhol es ficticio: el objeto es ficticio, porque ya  no tiene relación con el sujeto, sino con el mero deseo de objeto.  La imagen es ficticia, porque ya no tiene relación con una exigencia estética, sino con el mero deseo de imagen ( y las imágenes de Warhol se desean y se engendran las unas a las otras).  En dicho sentido, Warhol es el primer artista llegado al estadio del fetichismo radical, estadio posterior al de la alienación – estadio paradójico de una alteridad  llevada a su punto de perfección.

Todo esto le ha valido una forma especialísima de fascinación que solo se rinde al fetiche, un aura fetichista que le une a la singularidad del vacío.  Y el famoso cuarto de ora del que  habla no es más que la facultad de acceder a esta extrema insignificancia, la que crea el vacío a su alrededor, y, por  consiguiente, atrae de manera irresistible todos los deseos.  Esa insignificancia no es tan fácil.  Las butacas del espacio vacío del deseo son caras.

Los fetiches se comunican entre sí según la omnipotencia del pensamiento con la rapidez del sueño.  Mientras que los signos mantienen entre sí una relación diferida, los fetiches siguen una reacción en cadena inmediata, porque son de una sustancia mental indiferente.  Lo vemos en los objetos de moda, cuya transmisión es irreal e instantánea, porque carecen de sentido.

También las ideas pueden tener  este  modo de transmisión; basta con fetichizarlas.

No nos engañemos con las formas cool, indiferentes a sí mismas, que puede adoptar este fetichismo en  Warhol.  Tras ese esnobismo maquinal, se halla en realidad un incremento de fuerza del objeto, de la imagen, del signo, del simulacro, y al mismo tiempo un incremento de fuerza del valor, cuyo mejor ejemplo es el propio mercado del arte.  Estamos lejos de la alienación del precio, que sigue siendo una  medida real de las cosas.  Estamos en el éxtasis del valor, que hace estallar la noción de mercado,y aniquila al mismo tiempo la obra de arte como tal.  Warhol es naturalmente cómplice de este exterminio de lo real por la imagen, y de una inflación tal de ésta que acaba con cualquier valor estético.

Warhol reintroduce la nada en el corazón de la imagen.  En ese sentido no puede decirse que no sea un gran artista: afortunadamente para él, no es un artista en absoluto.  La baza de su obra es un desafío a la  noción misma de arte y estética.

El reino del arte es el reino de una gestión convencional de la ilusión, de una convención que limita los efectos delirantes de la ilusión, que conjura la ilusión como fenómeno extremo.  La estética restituye un dominio del sujeto sobre el orden del mundo, una forma  de sublimación de la ilusión total del mundo, que si no nos aniquilaría.

Otras culturas han aceptado la evidencia cruel de  esta ilusión, intentando introducir en ella un equilibrio sacrificial.  Nosotros, las culturas modernas, sólo creemos en la realidad ( lo cual es, evidentemente, la última de las ilusiones), y hemos  elegido atemperar los  estragos de la ilusión con esta forma cultivada, dócil, del  simulacro que es la forma  estética.

Ésta tiene toda una historia.  Pero, al tener una historia, tiene también solo un tiempo, y es posible que ahora estemos asistiendo al desvanecimiento de esta historia, de esta forma restringida y convencional del simulacro, a favor  del simulacro incondicional, es decir de una escena  primitiva de la ilusión, donde alcanzaríamos las fantasmagorías inhumanas de todas las culturas anteriores a la nuestra.

Warhol es la ilustración de este simulacro incondicional.
Warhol es un mutante.

En este estadio de maquinación, de automaquinación, ya no existe un espacio crítico, el espacio de una presencia respectiva del sujeto y el objeto,  sino  un espacio paradójico, el espacio de una desaparición respectiva del sujeto y el objeto.  Un poco como en las ciencias actuales, donde la posición del sujeto y la del objeto desaparecen simultáneamente, siendo la única realidad del objeto la de sus huellas en una pantalla de cálculo.  Este nuevo espacio científico es en sí mismo un espacio paradójico.  Hay tan poco universo real detrás de las pantallas que describen la trayectoria de las partículas como sujeto Warhol detrás  de las imágenes de Warhol.

Sin duda ya no es arte, tal vez tampoco sea exactamente ciencia - ¿qué es una ciencia paradójica?-.  Pero este estadio paradójico es el nuestro, y es irreversible.

Así pues, hay que terminar de una vez la interminable polémica sobre el valor  crítico o no crítico de Warhol, sobre su complicidad con el sistema de los media o del capital.
Está claro que no hay denuncia en el universo de Warhol, ya que, hablando con exactitud, ni siquiera hay enunciado.  Es eso lo que le da su fuerza.  Cualquier significación crítica sólo conseguiría debilitar la posición paradójica.  Cualquier negatividad sólo conseguiría alterar la imagen como fenómeno extremo, a saber la indiferencia radical de las imágenes respecto del mundo.  Ahí está el secreto de la imagen, de su radicalidad superficial y de su inocencia material, en su capacidad de reflejar cualquier interpretación en el vacío.  Sólo preservando la indiferencia de las imágenes respecto al mundo, y nuestra propia indiferencia (warholiana) respecto a las imágenes, preservamos su virulencia y su intensidad.

Ésta es la imagen sin objeto, a la cual le falta el imaginario del sujeto.  Como ese famosos cuchillo sin hoja al que le falta el mango.  Tal como en el cuchillo real el mango se opone a la ausencia de hoja.  Ahí está la perfección del cuchillo, y ahí está también el universo de Warhol, en el que nada se opone a nada.

Que nadie se oponga a nadie también es, según sus propios términos, la perfección de la alteridad, porque la insignificancia es lo que une las cosas entre sí, lo que une a la gente entre sí.

Warhol es agnóstico, de la misma manera que lo somos todos en secreto.  El agnóstico no quiere afirmar que Dios no existe, dice: Dios existe (quizá), peroro no creo en él.  Warhol dice: el arte  existe (quizá), pero yo no creo en él.  Y precisamente porque no creo en él, soy el mejor.  No es orgullo ni cinismo publicitario.  Es la lógica del agnóstico.  También el fetichismo sexual es sexualmente indiferente:  no cree en el sexo, sólo cree en la idea del sexo, la cual claro está, es asexuada.  De modo que ya no creemos en el arte, sino sólo en la idea del arte, la cual, evidentemente, no tiene nada de estética.

Así, Warhol puede decir: Si pudiera  estar seguro de que todo lo que hago sólo es un bluff, haría cosas extraordinarias.   Si supiera que todo lo que  hago no es mío,  haría cosas maravillosas.  Eso es esnobismo, y al mismo tiempo el desafío de quien no cree estar haciéndolo mejor que todos aquellos que sí lo creen.

Warhol no se cansa nunca.  El agnóstico no e casará en trabajar para la gloria de Dios, o en demostrar su existencia. Warhol no se cansará en demostrar la existencia del arte.  Porque en el fondo no lo necesita.  Necesita tan poco el pathos del arte como el pathos del dolor o el pathos del deseo.  Ahí tenemos un rasgo estoico.  Lo que tiene de bueno Warhol es que es a la  vez estoico, agnóstico, puritano y herético.   Pese a tener todas las cualidades, cree generosamente que también las tiene todo lo que le rodea.  El mundo está ahí, y es excelente.  La gente está ahí, y es estupenda.  No tienen necesidad de creer en lo que hacen, son perfectos.  Él es el mejor, pero todo el mundo es genial.  Jamás ha sido  liquidado de igual manera, con una  especie de ironía maximalista, el privilegio del creador.  Y esto sin desprecio ni demagogia.  Warhol posee una especie de inocencia desenvuelta, una forma graciosa de abolición de los privilegios.  En él hay algo de los cátaros y de la teoría de los  Perfectos.

Esta munificencia warholiana, tan diferente del sentimiento de casta  característico del arte y de los  artistas, no procede de un principio democrático.  Muy al contrario de un principio de ilusión (el concepto del mundo como artificio del diablo y de perfección realizada aquí en la tierra son los dos conceptos fundamentales de los cátaros.  Son también las dos herejías fundamentales a los ojos de la Iglesia, y siguen siéndolo todavía hoy para todas las ortodoxias políticas y morales).  En efecto, la ilusión es el principio más igualitario y más democrático posible;  cada uno de nosotros es igual ante el mundo como ilusión, mientras que no lo es en absoluto ante el mundo como Verdad y Realidad, donde se engendran todas las desigualdades.

Por  ese motivo Warhol puede convertirse en el guionista de una figuración perfecta, igual para todos.

Todas las imágenes son buenas, ya que ilusionan de igual manera.  Todas las personas son formidables, y las imágenes que de  ellas se toman son necesariamente buenas.  Es la democracia universal de la figuración.  El propio Warhol no hace otra cosa: figuración.  Marilyn es una figurante: sólo es estrella porque ha ingresado en la figuración pura.  Valeria Solanas, cuando dispara sobre Warhol, solo es una figurante que dispara sobre un figurante.  Sus ayudantes son unos figurantes, trabajan para é, en su lugar.  El mundo entero, no sólo escénico y mediático, sino también político y moral, está condenado a la figuración.  Se trata de un estado metafísico de nuestro mundo moderno, que coincide con el del simulacro incondicional.  La diferencia consiste en que Warhol, en lugar de verlo desde una perspectiva deprimida relacionada con nuestro prejuicio naturalista, disfruta de este estado de figuración como de una segunda naturaleza.  Una máquina  tendría  que ser  desdichada, ya que está absolutamente alienada.

Warhol no: inventa la felicidad de la máquina, la de hacer que el mundo sea aún más ilusorio que antes.  Pues ése  es el destino de todas nuestras técnicas : hacer el mundo aún más ilusorio.  Warhol lo entendió, entendió que la máquina es la generadora de la ilusión total del mundo moderno, y apostando alegremente a favor de esa figuración maquinal alcanza una especie de transfiguración, mientras que el arte que se toma como tal  sólo aparece como una simulación vulgar.

En lo que respecta a la gloria, la posición de Warhol es muy sencilla.  La gloria se basa en el tedio como el  aura de la imágenes se basa en su insignificancia.  En los Diarios, la gestión meticulosa de su gloria va acompañada de una notable indiferencia respecto a su propia vida.  La gloria es el haz de proyector accidental que ilumina al actor involuntario de su propia vida, es el aura de una existencia concebida como anécdota excepcional, convertida en excepcional por la luz artificial.  Todo es un asunto de  iluminación.  La luz natural del genio es escasa, pero la luz artificial que reina sobre nuestro mundo es tan abundante que todos necesariamente tenemos  acceso a ella.  Hasta una máquina puede llegar a ser famosa, y Warhol nunca pretendió otra cosa que esta  celebridad maquinal, celebridad sin consecuencias y que no deja huellas.  Procede de la  exigencia que hoy tienen todas las cosas de ser aplaudidas, de ser felicitadas por la mirada.  Se dice que se  hace publicidad a sí mismo.  No es cierto: no es más que el médium de esta gigantesca publicidad  que se  hace el mundo a través de la técnica, a través de las imágenes, obligando a nuestra imaginación a borrarse y a nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que le ofrecíamos, hipócritamente por otra parte para  ganárnoslo.

Por  ese motivo Warhol no forma parte de  la historia del arte.  Forma parte, simplemente de la historia del mundo.  No lo representa, es uno de sus fragmentos, un fragmento en estado puro. Por  dicho motivo, visto desde la perspectiva del arte, puede  resultar decepcionante.  Visto como refracción de nuestro mundo, es de una evidencia perfecta.   Como el propio mundo visto del lado del sentido, el mundo es muy decepcionante.  Visto del lado de la apariencia y del detalle, es de una evidencia perfecta.  Así también la máquina Warhol, esa extraordinaria máquina de filtrar el mundo en su evidencia material.

Nadie puede pretender describirla  Eso supondría una complicidad literal, una complicidad maquinal con Warhol.  Ahora bien, no todo el mundo tiene la suerte de ser una máquina.



JEAN BAUDRILLARD
EL CRIMEN PERFECTO





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