En 1972,"para provocar una crisis en seno de la burguesía represiva , Jean-Paul Sartre ,"intelectual burgués" , acepta asumir la dirección de un diario maoista.Causa del pueblo, cuyos editores responsables anteriores habían sido condenados .Dado que el diario " no se dirige al lector burgués,de quien no se espera nada y que no se reconoce en el . Sartre intenta resolver esa contradicción.
"(...) La burguesía desconfió siempre - con razón - de los intelectuales .Pero desconfía de ellos como de unos seres extraños que , en realidad , proceden de ella .Efectiva mente , la mayoría de los intelectuales nacieron de burgueses que les inculcaron la cultura burguesa.Surgen como guardianes y transmisores de esa cultura .De hecho , una cantidad de técnicos del saber practico se convirtieron tarde o temprano en sus perros guardianes , como lo dijo Nizan. Los otros una vez seleccionados , siguen siendo elitistas aunque profesen ideas revolucionarias .A esos se les deja ir contra la corriente : hablan el lenguaje burgués .Pero poco a poco se los va dando vuelta , y en el momento oportuno bastara , para recuperarlos , un sillón en la Academia Francesa o un Premio Nobel , o alguna otra maniobra.Así es como un escritor comunista puede exponer hoy los recuerdos de su madre en la Biblioteca Nacional , en una exposición inaugurada por el ministro de educación .Sin embargo , hay intelectuales - yo soy uno de ellos- que desde 1968 no quieren dialogar mas con la burguesía .
En realidad , la cosa no es sencilla : todo intelectual tiene eso que se llama intereses ideológicos.Lo que equivale a decir el conjunto de sus obras hasta el momento, si es que escribe .Aunque siempre impugne a la burguesía , mis obras se dirigen a ella , en el idioma , y al menos en las mas viejas pueden encontrarse elementos elitistas .Hace diecisiete años que trabajo en un libro sobre Flaubert que no podria interesar a los obreros , ya que esta escrito en un estilo complicado y ciertamente burgues .De manera que son burgueses reformistas , profesores,estudiantes , etc quienes leyeron y compraron los dos primeros tomos de esta obra. Ese libro , que no esta escrito por ni para el pueblo , es resultado de las reflexiones que un filosofo burgués hizo durante gran parte de su vida ,Estoy unido a el , quiero decir : tengo sesenta y siete años , trabajo en el desde los cincuenta y lo imaginaba desde antes.
Ahora bien , precisamente por su propia naturaleza , este libro representa (si admitimos que aporta algo) una frustración del pueblo . Es el quien vuelve a unirme a los lectores burgueses . Por el sigo siendo burgués y lo seguiré siendo mientras no lo haya terminado.Sin embargo , a través de otro lado de mi que rechaza mis intereses ideológicos , me impugno a mi mismo como intelectual clásico y comprendo que si no fui recuperado falto muy poco. Y en la medida en que me impugno a mi mismo , en que me niego a ser un escritor elitista que se toma en serio , sucede que me encuentro en medio de los hombres que luchan contra la dictadura burguesa .En primer lugar porque quiera abandonar mi situación burguesa .Existe una contradicción muy singular en mí : sigo escribiendo libros para la burguesía y me siento solidario de los trabajadores que quieren derribarla.
Jean-Paul Sartre . Situations, Vol x Gallimard , Paris, 1976
Quién sabe Alicia éste país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde más vas a ir?
Y es que aquí, sabes el trabalenguas trabalenguas el asesino te asesina y es mucho para ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz.
No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. Ya no hay morsas ni tortugas Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna Estamos en la tierra de nadie, pero es mía Los inocentes son los culpables, dice su señoría, el Rey de espadas.
No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos. Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia.
Girl with a
Pearl Earring/ La muchacha del aro de perla (Reino Unido, Luxemburgo, 2003.)
Dirección: Peter Webber
Interpretes: Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom
Wilkinson, Judy Parfit.
Diseño de
fotografía: Eduardo Serra
Dirección
de arte: Ben Van Os
Dirección
de vestuario: Dien Van Straalen.
Adaptación
del best seller La chica del pendiente de la perla
Guión:
Olivia Hetreed.
Esta opera prima
es intimista, bella y de un alto grado de valor
estético. El intimismo surge porque
el núcleo central de la trama argumental se bifurca sólo entre el pintor
Johannes Vermeer (1632-1675) y su familia, así como en la relación que se
entabla con la burguesía, encarnada en el mecenas de éste. Pero por sobre todas
las cosas lo intimista radica en que se entabla una simbiosis que da lugar a
una relación intertextual entre la obra pictórica y la imagen movimiento. Los
cuadros de mujeres mirando hacia el suelo con timidez cobran vida en el
carácter sumiso de Griet (Scarlett Johansson) por la reiteración de inclinarse
ante sus amos o por ser esquiva en el acercamiento físico con Vermeer.
La relación
erótica entre la joven y el pintor (Colin Firth) no se termina de consumar
porque el deseo se sublima y se deposita en el retrato “Joven con perla”, 1665,
La Haya. Esta obra será el epicentro que construirá el conflicto de la
película, ya que Griet se erige en objeto de deseo del mecenas Pieter Van
Ruijven (Tom Wilkinson), de un carnicero y del propio pintor.
El vigor
del estilo de Vermeer queda sintetizado en el propio texto fílmico en el momento
en que Griet lcontempla “Joven con perla” y expresa que el pintor ha logrado
mirar dentro de ella.
A la
pintura holandesa del siglo XVII se le confiere el rasgo de ser costumbrista; la cotidianeidad responde a que los
motivos de la pintura se muestran sin idealizaciones, ya sea en las relaciones
familiares como en la soledad. De este modo se obtiene un mayor grado de
verismo mediante el reflejo de la luz sobre los rostros o sobre los objetos y
se captura la esencia que hace surgir la belleza. Es así como la miseria se convierte en algo pintoresco.
La película
ya comienza insertándonos en la esfera de la vida cotidiana de la clase baja
porque mediante un plano detalle se nos muestra el acto de cortar una cebolla; luego
se realiza la presentación del personaje de Griet en un juego de luces y
sombras y en un encuadre compuesto
por dos ventanas en diagonal. Su padre ciego se despide regalándole un azulejo
blanco con la figura de una pareja. En toda esta primera secuencia se emplea el
contraste de luces y sombras, ya que la porcelana aparece muy iluminada y un
haz de luz en diagonal atraviesa el pecho del padre en plano medio. A
posteriori esa porcelana se quebrará como código simbólico de la ruptura con el
pintor y de la expulsión del hogar. Del mismo modo, cuando Griet llega a la
casa del amo Vermeer es encuadrada en plano medio dirigiéndose desde la
oscuridad hacia la luz.
Al
principio la figura del pintor y del estudio aparecen vedados para el
espectador, generando suspense. Una vez que Griet ingresa al atelier, se utiliza la subjetiva con paneo. Ella
va adentrándose paulatinamente en los objetos que observa: un mapa, un maniquí
y una pintura.
Otro de los
rasgos del estatuto de personaje femenino es la curiosidad que se destila en la
poética del film en el momento en que se observa a sí misma a través del espejo
en un primer plano muy iluminado, esfumado y algo distorsionado y en de un
dispositivo de cuadro dentro del cuadro. Este plano funciona también como indicio
de que posará para el personaje de Vermeer y se traduce en la acción de
descubrir abruptamente un cortinado, demostrando toda su vehemencia y pasión en
ese simple gesto. Nuevamente se emplea la penumbra, el fondo del cuadro aparece
completamente negro y en el contraplano se observa a Griet a la derecha
mediante una luz muy cálida y amarillenta.
La
protagonista tiene cierta avidez por adentrarse en el universo del pintor, por
ello es que le consulta a su esposa si debe limpiar los vidrios o no, porque podría
alterar la luz.
Griet es
mujer objeto al ser deseada u observada. En un plano con profundidad de campo y
composición en diagonal, se muestra a ella fuera de foco y a Vermeer
contemplándola en plano entero y
en penumbra. Griet deja caer el trapo y Vermeer se levanta impetuosamente de su
silla; en este instante de la narración se convierte en la musa del pintor.
Con
respecto a la relación intertextual entre el cine y la pintura, la primer obra
citada es ”Mujer con collar de perlas” (hacia 1664) cuyo motivo es una mujer
contemplando una ventana. ¿Cuáles son los mecanismos de representación fílmica?
Se realiza un primer plano de Griet que observa y a posteriori una subjetiva
que se ancla en la mujer del cuadro. Si la primera vez que ella ingresa a ese
espacio debe ser instada a hacerlo, luego se convertirá en su propio lugar, ya
que dormirá en él y preparará los colores para su amo.
El segundo
cuadro citado es “Dama con dos caballeros” (1659-60.) que aparece en la escena
en la que Griet conoce al mecenas y éste le muestra el modo en que su amo lo ha
pintado en un retrato familiar.
Veamos
ahora el modo en que“Mujer con aguamanil” (1664-65) aparece como intertexto. Hasta
aquí se indagaba en la pintura desde el punto de vista del personaje femenino, pero
esta es vez es el pintor el que observa su propia obra. El espectador la va
descubriendo paulatinamente en un paneo semicircular. Un patrón en común del
modo en que Peter Webber se apropia de la representación pictórica es la
aprehensión de lo intimista mediante la toma subjetiva. La imagen estática
moldea la pintura hasta convertirla en imagen movimiento a través de los
paneos.
En la
escena en que Vermeer le explica a Griet qué es una cámara oscura, se conjugan
la ingenuidad y la curiosidad. Es el primer encuentro entre los cuerpos; los
dos personajes quedan cubiertos en primer plano atrás de la manta. Acto seguido,
ella está limpiando una vasija y se fija en el modo en que la luz se refleja
sobre una pared mientras los niños tratan de asirla: esta escena es tanto la
captación de un instante cotidiano como el despertar juvenil de la curiosidad.
¿De qué
color son las nubes? Griet se asoma a la ventana y al principio formula que son
blancas, pero luego enuncia que son amarillas, azules y grises. El director combina
la poética de los diálogos con un travelling hacia delante.
Griet se
involucrará cada vez más en el universo creativo del pintor, sin embargo aparta
bruscamente sus manos de las de él mientras mezclan los colores.
Hay escasos
planos de alta carga erótica (tal como el primerísimo primer plano en el que
Griet se humedece los labios) pero que son vitales para esculpir la belleza del
texto de la estrella.
Ya se ha
enunciado que se recurre a tópicos recurrentes en la cinematografía, presentes
desde La ventana indiscreta de Htichcock, tales como el vouyerismo: el pintor
le pide a Griet que se descubra el rostro y la observa en plano medio con la
mitad de su cuerpo obturada por el marco de la puerta, en un contrapicado con el cabello
suelto, a continuación se realiza un
travellling in a primerísimo plano de él y finalmente un primer plano de
ella.
Cuando se
narra el acto de pintar “Joven con perla” él la estrecha entre sus brazos al
perforarle la oreja (este es el contacto físico más intenso que se establece
entre los protagonistas.) Griet llora justo cuando le colocan el aro y gira su
rostro para encontrarse con él. Podría haber sido el instante esperado del
beso, pero Vermeer ya se ha sentado y le pide que la mire. Después se realiza
un primerísimo primer plano de Scarlett Johanson en la misma pose del cuadro
original, pero en una suerte de reencuadre, es decir, en un plano más cercano.
Griet
además es víctima de las figuras de poder femeninas (la esposa y la suegra de
Vermeer.) Cuando se produce la disputa conyugal en el climax del film, Scarlett
Johansson aparece asfixiada por un caballete en plano general y en el centro del encuadre; su rostro
luce totalmente pálido e inexpresivo.
Lo que
resulta poco convincente es el desenlace en el simplemente aparece filmado
“Joven con perla”, cuando el espectador ya se había habituado a vivenciar los
cuadros mediante el punto de vista de los protagonistas.
Bibliografía
Descubrir
el arte Nº 29, julio de 2001.
Descubrir
el arte Nº 48, Febrero de 2003.
Descubrir
el arte Nº 57, Noviembre de 2003.
Mainstone,
Madeleine y Rowland. Introducción a la Historia del arte. El siglo XVII. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1985.
Lolita (1962) Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and Love the Bomb/ ¿Teléfono rojo ? Volamos hacia Moscú. (1964)
En Espartaco, lasluces y los colores cálidos confieren belleza lírica al paisaje,
sobre todo para las escenas de componente poético y sentimental. Este recurso
es visible tanto para la relación homosexual entre Marcus Crassus (Laurence
Olivier) y su esclavo Antonino como para las escenas de amor entre Espartaco y
Varinia. La primera escena entre ambos tiene lugar en un espacio opresivo y
subterráneo; un calabozo. Allí la luz se hace más pronunciada sobre los rostros
que sobre los cuerpos, estilizándolos y prefigurando simbólicamente la unión
sentimental. Esta situación de pérdida de la libertad vuelve a construirse
instantes antes de la lucha entre los gladiadores hasta la muerte. Espartaco
permanece encerrado junto a su contrincante etíope. La cámara se sitúa en el
interior, encuadrando el exterior en una composición en profundidad. Instantes
antes de la lucha, el silencio se quiebra por el sonido off que reproduce los
diálogos frívolos de los nobles y sus mujeres.
En la primera
secuencia de ¿Teléfono rojo? Volamos
hacia Moscú se encuadra la oficina del gral. Ripper en un plano general con
profundidad de campo. La fuente de luz nuevamente está en cuadro y proviene de
una gran lámpara, dejando sin embargo el rostro del actor en penumbra, como
prefiguración de la locura.
Senderos de Gloria genera una
contraposición entre los majestuosos y amplios salones donde se reúnen los
generales, el salón de baile y la sala del Tribunal y entre la sensación
angustiante que generan los encuadres de las zonas aledañas al combate, cuando
los soldados permanecen estáticos y se resisten al ataque.
La banda sonora
contribuye junto con el montaje a producir ritmo y tensión. Al comienzo del
film el gral. Paul Mireau, se pasea impetuosamente ante el regimiento de
soldados. Parte de la escena es narrada en un plano secuencia con steady cam.
En los momentos en que avanza, se oye una marcha instrumental que enfatiza la
violencia de su autoridad, hecho que se comprueba cuando da la orden para
trasladar al soldado que está en estado de shock a otro regimiento.
En los instantes
previos a la masacre de los gladiadores en Espartaco,
hay una dilatación de la espera que se construye por una sumatoria de
planos medios de los hombres aguardando el ataque. A cada golpe musical,
sobreviene un corte para producir mayor tensión dramática. Sin duda, la
maestría de dominio en la puesta en escena del director alcanza sus puntos más
álgidos en las escenas épicas o bélicas.
¿Cómo se vivencia
el tiempo en las películas de Kubrick? Los personajes se enfrentan a proezas o a
conquistas imposibles: la posesión sentimental en Lolita, el impedimento del desastre nuclear en Dr. Strangelove, la conquista por la libertad en Espartaco, la huída en El beso del asesino, la rapidez de
ejecución en Atraco perfecto y el
afán de justicia en Senderos de Gloria. Sin
embargo, esta supuesta carga heroica que comporta el género bélico o las
epopeyas históricas, es puesta en crisis y fracturada por la presión que el
contexto, en ciertos momentos putrefacto y corrupto, ejerce sobre sus
personajes.
Ello los conduce a
la rápida toma de decisiones. En los momentos cumbre, el tiempo apremia y se
experimenta asfixiante, tendiendo un nexo con la composición del espacio. Los
personajes podrían ser pensados como alter ego del cineasta, en tanto la
estructura narrativa de sus guiones y el dominio de la técnica, han sido
diseñados con precisión mecánica. Para un artista obsesivo, nada queda librado
al azar.
¿Pero, se trata
realmente de figuras heroicas? Si bien están confinados a situaciones límite y condenados
al fracaso, de todos modos prefieren correr el riesgo aun cuando son concientes
de que la batalla está perdida de antemano, tal como enuncia Espartaco, cuando el pirata siciliano le advierte que es imposible ganar esa batalla
y él le responde que de todos modos peleará.
El narrador
omnisciente de Atraco perfecto formula
que cada personaje involucrado en el robo es la pieza de un puzzle. En ese
prólogo coral de presentación de personajes, el tiempo se enuncia con
desmesurada precisión: “La misma noche a
las 7.45, George Peatty, el cajero, llegó a departamento” Y así prosigue
esta documentación obsesiva del devenir a lo largo del relato. Repentinamente,
cuando Clay y su prometida están a punto de embarcar (y por intervención de lo
insólito) sobreviene el fracaso para el personaje. Una anciana latosa y
ridícula, insta insistentemente a su perrito a contemplar la llegada de los
aviones. El canino se escapa y tira la valija de Johhny. El dinero del robo se
esparce desmesuradamente por el aire, incrementando la importancia del hecho, con
una luz muy sobreexpuesta.
Esta supuesta
racionalidad tiene su contrapartida: la desarticulación de dicha lógica
mediante el artificio, lo excéntrico, el quiebre o la configuración de una verosimilitud. Ello se logra a través de
la fisonomía y la psicología de
ciertos personajes del mausoleo Kubrickiano. Tanto Quilty como Humbert en Lolita son exponentes del desequilibrio
mental o emocional que seguirá vigente en La
naranja mecánica. El paroxismo se obtiene justamente en la última película
del corpus analizado: el Dr. Strangelove, un paralítico que lleva lentes
oscuros y un guante negro y que percude a las figuras gubernamentales con su
plan maquiavélico y nazista de preservación de la raza humana. La construcción
del texto actoral de Peter Sellers es asimismo psicótica, tanto por los
diversos personajes que compone en Lolita,
como en¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, ya que encarna al Capitán
Mandrake, al presidente y al Dr. Strangelove.
Continuando con el
descalabro de la lógica: ¿Qué hacen un hacha y un harpón en el taller de
mortecinos maniquí donde tiene lugar el enfrentamiento entre Rapallo y Gordon,
en El beso del asesino? ¿Por qué
Kubrick quiebra los códigos del cine negro en Atraco perfecto para permitirse el gag, convirtiendo a Maurice en
una suerte de increíble Hulk? Dos hombres intentan detenerlo, le desgarran la
camisa, le parten una botella en la cabeza y ni se inmuta, venciendo a todos sus
adversarios.
¿Por qué la primera
vez que se presenta a Quilty (Peter Sellers ) en Lolita, éste aparece bailando de modo circunspecto y excéntrico con
una mujer idéntica a Morticia de Los Locos Adams? A pesar de que resulte
verosímil porque el personaje de Quilty es un simulacro y una representación,
de todos modos se quiebra la solemnidad paranoide, obsesiva y fetichista de Lolita.
Es precisamente esa
confluencia entre el armazón inobjetable de la estadística y la excentricidad y
el exceso lo que configura universos tan particulares que bordean al unísono,
lo siniestro, lo realista, lo violento y lo histórico.
Por su perfeccionismo y meticulosidad en la utilización de la
técnica, por su organicidad temática y estilística y por su particular metodología a la
hora de encarar el proceso creativo, la obra de Stanley Kubrick constituye un
hito en la historia del cine contemporáneo. Por este motivo, decidimos rendirle
un homenaje que continuará en el próximo número, mediante un análisis de sus
comienzos hasta el film “Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and
Love the Bomb” (1964), titulada “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú.” en el
mercado hispano
Filmografía analizada
Day of the figth (1951)
Flyng padre (1952)
The Seafarers (1953)
Fear and Desire (1953)
Killer ´s Kiss/ El beso del asesino (1955)
The Killing / Atraco perfecto (1956)
Paths of Glory/ Senderos de Gloria (1957)
Spartacus/ Espartaco (1960)
Lolita (1962)
Dr. Strangelove or: How I
learned to stop Worrying and Love the Bomb/ ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. (1964)
Un Autor
Desde sus primeras
incursiones en el campo del cortometraje, la labor creativa de Kubrick se
despliega más allá de la dirección: realiza el guión, la dirección de fotografía
y el sonido de Day of the fight”
(1951); el guión y la dirección de fotografía de Flyng Padre (1952) y la dirección de fotografía de The Seafarers (1953). Ese sano afán de
autonomía lo conducirá a la difícil empresa de tener completo control sobre sus
films. No siempre lo ha logrado y sin embargo, la noción de autoría no debería
circunscribirse a desentrañar la coherencia de su universo temático y estético,
ya que su metodología de trabajo será uno de los factores determinantes de la
calidad artística de sus obras.
Se produce un
tránsito desde las primeras películas de bajo presupuesto hacia películas cada
vez más costosas, no sólo por la producción, sino también por la meticulosidad
en la implementación de la técnica y por la exhaustiva investigación y documentación
de los temas a tratar. Ello lo condujo a una serie de proyectos truncados, a
pesar de haber llegado hasta una fase avanzada de preproducción. Los films que se
llevan a la pantalla le demandan
cada vez más años de preparación. (Cuatro años en la gestación de 2001, una odisea del espacio y tres años
para El Resplandor.) Los lapsos de tiempo entre la
realización de una película y la siguiente, serán cada vez más espaciados y
ello lo conduce a realizar sólo tres films en los últimos veinticinco años de
actividad.
Luego de Atraco Perfecto, su tercer largometraje,
deja de crear sus propias ficciones escogiendo fuentes literarias. No se trata
siempre de rigurosas adaptaciones, sino que muchas veces se inspira en los
personajes o en la temática, distanciándose a posteriori de la obra originaria.
Entre 1955 y 1962
recurre casi ininterrumpidamente al productor James B. Harris. En los inicios
de su carrera, Harris financia parcialmente Atraco
Perfecto. A partir de este film se funda la Harris-Kubrick Pictures. Junto
a él realizará Senderos de Gloria y retomará el lazo
laboral para la realización de Lolita, luego
de la experiencia insatisfactoria de Espartaco,
con producción de Kirk Douglas. Allí culmina el lazo laboral con Harris. En
su proxima película, ¿Teléfono rojo?
Volamos hacia Moscú encarnará los roles de productor, director y guionista.
Sus comienzos
Incursiona inicialmente en el
arte a través de la imagen fija, desempeñándose en la elaboración de reportajes
fotográficos para la revista Look.
Hay cierta reminiscencia de su actividad como fotógrafo en El beso del asesino. Luego de la presentación del boxeador Vincent
Rapallo,se suceden una serie de
planos detalle de fotografías de su universo familiar. Previamente diversos
afiches en la vía pública operaban como informantes de su próxima pelea. En los
inicios de la relación con Glorie, Rapallo la interroga durante el desayuno sobre
las fotografías familiares, las cuales son mostradas nuevamente en planos muy
cercanos. Su primer cortometraje, Day of
the Fight, probablemente sea el germen de El beso del asesino, puesto que allí se narra un día en la vida de
un boxeador, inspirándose en un reportaje realizado para Look.
Sus primeros films son
documentales. Ello de algún modo constituirá el antecedente de la estética
realista y veraz de las escenas de combate de Senderos de Gloria y de ¿Teléfono
rojo? Volamos hacia Moscú. En Senderos
de Gloria se emplea la fragmentación de planos de corta duración para
otorgar ritmo y tensión. Ello se complementa con la cámara en mano, la
utilización del zoom o el fuera de foco, con referencia de los cuerpos de los
soldados cuyas siluetas se vislumbran muy cercanas. Este último recurso se
emplea de manera muy similar durante el ataque de los soldados a la base del
Gral. Ripper en ¿Teléfono rojo? Volamos
hacia Moscú, confiriendo realismo en un marco de situaciones propias de la
comedia que lindan con el quiebre de la verosimilitud.
Sus estilemas
Uno de los rasgos
más ostensibles del empleo de la puesta en escena Kubrickiana es la movilidad
de la cámara. El uso del travelling lateral o del plano secuencia con paneos y
reencuadres, se erige como huella de escritura haciendo notoria la presencia
simbólica del director. El travelling enfatiza un suceso que engendra el
suspense o la violencia. Ya sea la imagen onírica con efecto negativo por el desértico
callejón en El beso del asesino, o la
recurrencia del mismo en Senderos de
Gloria, en la cual se intensifica el movimiento lateral con el empleo de la
subjetiva y del steady cam. Ambos recursos formales se utilizan para acentuar
las relaciones de poder. Los soldados son presentados en grupo, homogeneizados
y estáticos ante sus superiores que los observan y los instan al combate. En
los instantes previos a la ejecución de los chivos expiatorios seleccionados
entre las tropas, que se corresponde con el climax, se recurre nuevamente al
travelling lateral.
La utilización del
contrapicado intensifica la construcción del texto actoral, exaltando la
interpretación de Peter Sellers, Kirk Douglas o Sterling Hayden, que encarnan
reiterativamente a los héroes extraviados o justicieros de Kubrick
En Senderos de Gloria se utilizan el gran
angular y los primeros planos, durante la acusación de los soldados ante el
tribunal. Sus rostros levemente deformados transmiten al espectador la
sensación de vulnerabilidad ante la inminente condena. A Dax (Kirk Douglas) se
lo encuadra en un primer plano contrapicado en el momento en que realiza un
alegato de justicia y sentencia simbólicamente al tribunal que ha ordenado las
ejecuciones.
Espartaco
(nuevamente Kirk Douglas) es presentado como esclavo en un plano levemente
picado, demostrando su violencia y su rebeldía. A lo largo del desarrollo
narrativo, la caracterización del personaje se invierte: Espartaco como
gladiador repele la violencia gratuita, sino es en el marco de la batalla. Por
ende, el héroe se rige por la ética y el anhelo de justicia. Espartaco se convierte en vocero de los
oprimidos y los insta a formar un ejército de gladiadores para conquistar su
libertad. Se alternan tres líneas de acción: planos generales de los nobles que
estaban siendo obligados a pelear como animales, planos de los gladiadores y
diversos planos medios en contrapicado de Kirk Douglas.Nótese que tanto en este film como en Senderos de Gloria, Douglas interpreta personajes análogos que
intentan impartir valores antitéticos a los de las altas esferas de poder.
Sterling Hayden interpreta al gral. Ripper en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. El
actor había trabajado antes con Kubrick en Atraco
perfecto, encarnando al cabecilla Johnny Clay. En ambos casos, Hayden interpreta
a un líder. Johnny es un meticuloso estratega que emplea la racionalidad en la
ejecución de un robo colectivo en un hipódromo. Por el contrario, Ripper tiene
una conducta demencial ejecutando una orden de bombardeo que conlleva al
desastre nuclear. En ¿Teléfono rojo?
Volamos hacia Moscú se encuadra al actor en primeros o en primerísimos
primeros planos contrapicados que exaltan su poder. El canon genérico de la
comedia trabaja con personajes tipo. Por lo tanto, resulta verosímil que los
mismos tengan conductas extremas. Los generales Ripper y Turgidson y el Dr.
Strangelove, son excéntricos,
irresponsables y bordean la locura.
La estructura
narrativa de la mayoría de los films de Kubirck se construye en torno al
despliegue de una lógica; Atraco perfecto
es el mayor paradigma y en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú la
ideación de una estrategia resulta quebrantada, aun cuando se brinden datos
estadísticos que aportan realismo y “rigurosidad científica”.
A pesar de que
el diseño de la iluminación
responde a diversos criterios, pueden detectarse ciertos patrones comunes que
ya están presentes en Atraco perfecto, enmarcada
dentro de los cánones del cine negro. Aquí la opulencia visual se vislumbra en pronunciados
contrastes lumínicos. En la primera reunión nocturna entre Clay y los otros
ejecutantes del robo, una luz muy intensa proveniente de una enorme lámpara,
baña los rostros de los personajes mientras el fondo permanece totalmente en
penumbras. La misma estética de iluminación se utiliza en el vestuario del
hipódromo, donde se guarda el rifle con el que se matará al caballo ganador
para obtener el dinero de las apuestas y robar el dinero. El carácter
amenazante de este espacio pequeño y claustrofóbico se subraya por la cruda luz
cenital proveniente del velador.
Primer Manifiesto /
año 1989 La Estética de lo Roto
PRÓLOGO
El primer manifiesto de Escombros, escrito y publicado en 1989, fue el
resultado de dos necesidades: explicar el por qué de nuestra estética y fijar
la posición del Grupo frente a la situación social, política y económica que
vivía el país en ese momento. La hiperinflación y sus secuelas, inevitablemente
dramáticas, parecían anunciar el apocalipsis de la democracia recuperada a tan
alto costo.
En ese país caótico, donde la realidad se armaba y desarmaba al ritmo
vertiginoso de un caleidoscopio, los integrantes del Grupo hicieron una
elección que, en muchos aspectos, no fue modificada hasta el día de hoy. Se
eligió para exponer, un no-lugar. Es decir, un lugar absolutamente ajeno a
cualquier expresión artística (las primeras exposiciones se realizan debajo de
una autopista, en una cantera); nuestros cuerpos fueron la materia de las obras
porque era el único material que no necesitábamos comprar; sólo usamos el
blanco y el negro por la intensidad dramática que exigía el contenido de esas
obras; las pancartas fueron el soporte de las fotografías que mostraban
nuestras performances, porque a través de ellas la gente expresa sus
necesidades y conflictos; se decidió que cada vez que se invitaba a exponer
junto al grupo, jamás se le pediría su currículum porque todo ser humano, sin
excepción, tiene derecho a expresarse.
Estas ideas fueron puestas en práctica antes de ser publicadas.Las muestras
Pancartas I y II las expresaron de manera contundente. Eso fue posible porque
conformaron, desde el inicio, el credo de Escombros. Lo que siguió de ahí en
más, fue la dura lucha por sobrevivir como grupo humano y artístico. nos caímos
muchas veces, pero siempre nos levantamos. Como esta Argentina tan desdichada y
tan amada.
LA ESTÉTICA DE LO ROTO La tortura rompe el cuerpo; la explotación
irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico; la desocupación, el
hambre y la imposibilidad de progresar, rompen la voluntad de vivir, el miedo a
la liberta rompe la posibilidad de cambio; el escepticismo rompe la fe en el
futuro; la indiferencia de los poderosos rompe la dignidad de los que no lo
son; el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad. En esta sociedad
despedazada nace la estética de lo roto: Escombros.
Somos la estética de la violencia expresiva.
Una estética que se basa en la forma rota (el cuerpo crispado); la forma inerme
(el cuerpo desnudo); la forma oculta (el rostro velado); el no-color (uso
excluyente del blanco y negro).
Somos la ética de la desobediencia. Una ética
que se opone a la indiferencia y a la resignación. No aceptamos orden
establecido, porque ese orden es injusto.
Somos un grupo abierto y horizontal. La
cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites. Todos, sin
excepción, tenemos derecho a opinar y decidir. Escombros, nace, muere y renace
constantemente.
El lugar donde se concretan nuestras obras es
la calle: allí está la realidad sin disfraces ni condicionamientos. En el desamparo absoluto que vive el hombre
de hoy, en sus necesidades sin solución, en sus preguntas sin respuestas, está
el origen de nuestras obras.
El material de nuestras obras somos nosotros
mismos. Material inestable y de comportamiento imprevisible porque, a
diferencia del óleo y el mármol, piensa y siente.
Sostenemos a la solidaridad como el máximo
valor. La mejor prueba de esto es nuestra existencia. Estamos en la calle
porque nuestros amigos lo hacen posible.
En Pancartas I (debajo de una autopista de
Buenos Aires) y en Pancartas II (en una cantera del Gran La Plata) elegimos a
la pancarta como soporte de nuestras obras, porque en ellas, como en las
paredes, el hombre de hoy expresa su conflicto con el poder.
Una plaza, una fábrica abandonada, una playa
de estacionamiento, una esquina cualquiera, es nuestra galería de arte.
Ocupamos todo espacio que la desidia, el capricho o el simple afán de
destrucción, quitó a la ciudad para entregarlo a la nada. La ciudad es nuestra
galería de arte.
El 27 de mayo de 1989 fundamos en las ruinas
de una calera nuestro Centro Cultural. una institución donde ningún artista
necesitó presentar el curriculum para ser parte de ella. Donde la única tarjeta
de presentación fue la voluntad de crear, la capacidad de imaginar y la
decisión de ejercer la libertad. Una institución que nació y murió ese mismo
día.
Como los ecologistas resucitan mares y ríos,
reconstruimos lo roto, reparamos lo violado, devolvemos lo saqueado.
Construimos entre los deshechos, con los deshechos. Somos artista de lo que
queda.
A la economía dineraria le oponemos la
economía solidaria.
Nuestra tabla de valores: la solidaridad; la
libertad; la verdad; el trabajo; la imaginación; el futuro; la voluntad; el
coraje; la dignidad; la justicia.
Como la sociedad a la que pertenecemos,
avanzamos sin saber qué nos espera mañana. En medio de todas las dudas posibles
tenemos una sola certeza: Escombros existe para exorcizar el miedo. En el mundo
de hoy, ese es el sentido de arte.
El arte no es una teoría: es un acto de
libertad.
El arte no se compra ni se vende. Admitir que
la obra de arte es una mercancía, es admitir que el hombre es un objeto de
compra-venta. El arte se hace y se comparte. Toda actitud mercantilista es una
forma de corrupción.
El arte no es un negocio: es una forma de vida.
Hay un nexo que une a un partido de fútbol,
un baile popular, una exposición de arte, un acto político y un festival de
rock: ese nexo es la gente. Toda obra de arte que no involucra el concepto de
participación es un mero objeto. Su valor cultural, sea cual fuere su valor
comercial, es nulo.
Movilizar es crear.
La obra de arte, como el café instantáneo y
las jeringas descartables, se hace, se usa y se tira. No es un objeto, sino una
actitud: el arte es una manera apasionada de vivir.
En arte, el cambio es lo permanente; la
fugacidad lo absoluto. Al pasado pertenece la obra de arte hecha
“para siempre” y calificada como mercadería. Al presente pertenece la obra de
arte efímera y que por su misma naturaleza está fuera del mercado. El pasado
está muerto y su destino es convertirse en polvo. El presente está vivo y su
destino, como el de la vida, es crecer, reproducirse e imponerse.
Toda obra de arte es un relato de guerra: la
que libra, sin cuartel, la libertad frente a la represión.
El artista es el amplificador de la
conciencia colectiva. La obra de arte revela lo que el poder oculta y dice lo
que la sociedad calla.
El Poder es siempre una estructura represiva,
sea cual fuere su signo ideológico.
El sueño del Poder es congelar la historia.
El artista alerta a la conciencia colectiva cada vez que cae prisionera de ese
sueño. El artista no cambia al mundo: lo mantiene despierto. Se inserta en él
como la espina en la carne: le produce dolor para señalarle la existencia de la
enfermedad. Esa enfermedad es el silencio.
El Poder quiere un mundo de ciegos, sordos y
mudos. Quien ve, oye y habla, puede llegar a pronunciar la palabra que más
teme: BASTA.
El arte es el espejo de la sociedad que lo
genera. Ese espejo ha sido, es y será roto y velado. El Poder no soporta la
imagen de la verdad. La verdad es creadora de conciencia y la conciencia es la
antesala de la libertad.
El artista está en el mundo para romper el
orden establecido. De esa ruptura surgirá un nuevo orden que volverá a romper.
Así hasta el infinito. El artista es el guardián de la vida. fuente
de todos los valores. Animar lo deprimido; unir lo separado;
eliminar toda frontera; reemplazar el “yo” por el “nosotros”; recuperar lo
perdido; resucitar lo muerto; hacer real lo abstracto; volver lógico lo
irracional; liberar lo sometido; hacer posible lo imposible. Ese es el rol del
artista. La única riqueza del artista es la posesión
del instante.
El artista de hoy es un sobreviviente. Lo que
sobrevivió de una cultura que fue reducida a escombros. Entre esos escombros
trabaja y en medio de ellos construye el futuro. ¿Qué forma tendrá el nuevo
edificio? No lo sabe. El arte experimental es, precisamente, eso: un
experimento. Imposible preveer el resultado.
No importa nuestra edad ni el lugar donde
hayamos nacido. No importa si nuestra obra es incipiente o el fruto de la
madurez. No importa, siquiera, nuestro mayor o menor grado de conciencia. Todos
los artistas sin excepción, sabiéndolo o no, estamos tocando una sinfonía de
una sola nota: la culminación del mundo que conocemos.
Ser artista hoy, es emprender la tarea
demoledora de reescribir el Apocalipsis.
El artista es un exorcista. Expulsa del
cuerpo social a la muerte y sus cómplices: la depresión; la indiferencia; el
desprecio por el otro; el sentimiento de inutilidad; la fascinación de la nada.
No basta con demoler el edificio. Hay que
arrancar sus cimientos.
En ese abismo el artista comienza a construir su obra. Ayer se construía sobre
piedra. hoy debemos ser capaces de hacerlo sobre el vacío.
La contradicción es la condición del artista.
El mundo es un abismo y el artista crea
mientras cae. El vértigo es la condición humana.
Todo ser humano es, en potencia, un artista.
Alguien capaz de expresar lo que piensa y siente. Alguien capaz de utilizar
como herramientas la imaginación y la sensibilidad. Alguien capaz de pelear por
estos ideales: la búsqueda de la verdad y la defensa de la libertad.
Sólo los soñadores son capaces de modificar
la realidad. Los otros, los que creen que dos más dos es solamente cuatro, la
reducen y simplifican hasta convertirla en una ruina.
No hay reglas, no hay señales, no hay
límites, no hay certezas. Esta es la realidad y es lo que expresamos: la forma
de un mundo que carece de forma.
Hay un solo proyecto cultural posible: la
supervivencia.