viernes, 24 de febrero de 2012

SARTRE: "no dialogar más con la burguesía"




En 1972,"para provocar una crisis en seno de la burguesía represiva , Jean-Paul Sartre ,"intelectual burgués" , acepta asumir la dirección de un diario maoista.Causa del pueblo, cuyos editores responsables anteriores habían sido condenados .Dado que el diario " no se dirige al lector burgués,de quien no se espera nada y que no se reconoce en el . Sartre intenta resolver esa contradicción.

"(...) La burguesía desconfió siempre  - con razón - de los intelectuales .Pero desconfía de ellos como de unos seres extraños que , en realidad , proceden de ella .Efectiva mente , la mayoría de los intelectuales nacieron de burgueses que les inculcaron la cultura burguesa.Surgen como guardianes y transmisores de esa cultura .De hecho , una cantidad de técnicos del saber practico se convirtieron tarde o temprano en sus perros guardianes , como lo dijo Nizan. Los otros una vez seleccionados , siguen siendo elitistas aunque profesen ideas revolucionarias .A esos se les deja ir contra la corriente  : hablan el  lenguaje burgués .Pero poco a poco se los va dando vuelta , y en el momento oportuno bastara , para recuperarlos , un sillón en la Academia Francesa o un Premio Nobel , o alguna otra maniobra.Así es como un escritor comunista puede exponer hoy los recuerdos de su madre en la Biblioteca Nacional , en una exposición inaugurada por el ministro de educación .Sin embargo , hay intelectuales  - yo soy uno de ellos- que desde 1968 no quieren dialogar mas con la burguesía .

En realidad , la cosa no es sencilla : todo intelectual tiene eso que se llama intereses ideológicos.Lo que equivale a decir el conjunto de sus obras hasta el momento, si es que escribe .Aunque siempre impugne a la burguesía , mis obras se dirigen a ella , en el idioma , y al menos en las mas viejas pueden encontrarse elementos elitistas .Hace diecisiete años que trabajo en un libro sobre Flaubert que no podria interesar a los obreros , ya que esta escrito en un estilo complicado y ciertamente burgues .De manera que son burgueses reformistas , profesores,estudiantes , etc quienes leyeron y compraron los dos primeros tomos de esta obra. Ese libro , que no esta escrito por ni para el pueblo , es resultado de las reflexiones que un filosofo burgués hizo durante gran parte de su vida ,Estoy unido a el , quiero decir : tengo sesenta y siete años , trabajo en el desde los cincuenta y lo imaginaba desde antes.

Ahora bien , precisamente por su propia naturaleza , este libro representa (si admitimos que aporta algo) una frustración del pueblo . Es el quien vuelve a unirme a los lectores burgueses . Por el sigo siendo burgués y lo seguiré siendo mientras no lo haya terminado.Sin embargo , a través de otro lado de mi que rechaza mis intereses ideológicos  , me impugno a mi mismo como intelectual clásico y comprendo que si no fui recuperado falto muy poco. Y en la medida en que me impugno a mi mismo , en que me niego a ser un escritor elitista que se toma en serio , sucede que me encuentro en medio de los hombres que luchan contra la dictadura burguesa .En primer lugar porque quiera abandonar mi situación burguesa .Existe una contradicción muy singular en mí : sigo escribiendo libros para la burguesía y me siento solidario de los trabajadores que quieren derribarla.


Jean-Paul Sartre . Situations, Vol  x Gallimard , Paris, 1976



FLIA OESTE - FERIA DEL LIBRO INDEPENDIENTE Y (A)


REVISTA ARTEXTO
EN LA FERIA DEL LIBRO INDEPENDIENTE Y (A)


17 Y 18 DE MARZO


CASA FRIDA
OLIVERA 1587 ITUZAINGO SUR










miércoles, 15 de febrero de 2012

CANCION DE ALICIA EN EL PAIS - Seru Giran






Quién sabe Alicia éste país
no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?

Y es que aquí, sabes
el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.

No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.
Ya no hay morsas ni tortugas
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el Rey de espadas.

No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,
no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

Se acabó ese juego que te hacía feliz.
















martes, 14 de febrero de 2012

LA MUCHACHA DEL ARO DE PERLA - Sol Cuntin




 Girl with a Pearl Earring/ La muchacha del aro de perla (Reino Unido, Luxemburgo, 2003.)



Dirección: Peter Webber
Interpretes: Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom Wilkinson, Judy Parfit.
Diseño de fotografía: Eduardo Serra
Dirección de arte: Ben Van Os
Dirección de vestuario: Dien Van Straalen.
Adaptación del best seller La chica del pendiente de la perla
Guión: Olivia Hetreed.






Esta opera prima es  intimista,  bella y de un alto grado de valor estético. El intimismo surge  porque el núcleo central de la trama argumental se bifurca sólo entre el pintor Johannes Vermeer (1632-1675) y su familia, así como en la relación que se entabla con la burguesía, encarnada en el mecenas de éste. Pero por sobre todas las cosas lo intimista radica en que se entabla una simbiosis que da lugar a una relación intertextual entre la obra pictórica y la imagen movimiento. Los cuadros de mujeres mirando hacia el suelo con timidez cobran vida en el carácter sumiso de Griet (Scarlett Johansson) por la reiteración de inclinarse ante sus amos o por ser esquiva en el acercamiento físico con Vermeer.
La relación erótica entre la joven y el pintor (Colin Firth) no se termina de consumar porque el deseo se sublima y se deposita en el retrato “Joven con perla”, 1665, La Haya. Esta obra será el epicentro que construirá el conflicto de la película, ya que Griet se erige en objeto de deseo del mecenas Pieter Van Ruijven (Tom Wilkinson), de un carnicero y del propio pintor.
El vigor del estilo de Vermeer queda sintetizado en el propio texto fílmico en el momento en que Griet lcontempla “Joven con perla” y expresa que el pintor ha logrado mirar dentro de ella. 
A la pintura holandesa del siglo XVII se le confiere el rasgo de ser costumbrista;  la cotidianeidad responde a que los motivos de la pintura se muestran sin idealizaciones, ya sea en las relaciones familiares como en la soledad. De este modo se obtiene un mayor grado de verismo mediante el reflejo de la luz sobre los rostros o sobre los objetos y se captura la esencia que hace surgir la belleza.  Es así como la miseria se convierte en algo pintoresco.
La película ya comienza insertándonos en la esfera de la vida cotidiana de la clase baja porque mediante un plano detalle se nos muestra el acto de cortar una cebolla; luego se realiza la presentación del personaje de Griet en un juego de luces y sombras y  en un encuadre compuesto por dos ventanas en diagonal. Su padre ciego se despide regalándole un azulejo blanco con la figura de una pareja. En toda esta primera secuencia se emplea el contraste de luces y sombras, ya que la porcelana aparece muy iluminada y un haz de luz en diagonal atraviesa el pecho del padre en plano medio. A posteriori esa porcelana se quebrará como código simbólico de la ruptura con el pintor y de la expulsión del hogar. Del mismo modo, cuando Griet llega a la casa del amo Vermeer es encuadrada en plano medio dirigiéndose desde la oscuridad hacia la luz.
Al principio la figura del pintor y del estudio aparecen vedados para el espectador, generando suspense. Una vez que Griet  ingresa al atelier, se utiliza la subjetiva con paneo. Ella va adentrándose paulatinamente en los objetos que observa: un mapa, un maniquí y una pintura.
Otro de los rasgos del estatuto de personaje femenino es la curiosidad que se destila en la poética del film en el momento en que se observa a sí misma a través del espejo en un primer plano muy iluminado, esfumado y algo distorsionado y en de un dispositivo de cuadro dentro del cuadro. Este plano funciona también como indicio de que posará para el personaje de Vermeer y se traduce en la acción de descubrir abruptamente un cortinado, demostrando toda su vehemencia y pasión en ese simple gesto. Nuevamente se emplea la penumbra, el fondo del cuadro aparece completamente negro y en el contraplano se observa a Griet a la derecha mediante una luz muy cálida y amarillenta.
La protagonista tiene cierta avidez por adentrarse en el universo del pintor, por ello es que le consulta a su esposa si debe limpiar los vidrios o no, porque podría alterar la luz.
Griet es mujer objeto al ser deseada u observada. En un plano con profundidad de campo y composición en diagonal, se muestra a ella fuera de foco y a Vermeer contemplándola  en plano entero y en penumbra. Griet deja caer el trapo y Vermeer se levanta impetuosamente de su silla; en este instante de la narración se convierte en la musa del pintor.
Con respecto a la relación intertextual entre el cine y la pintura, la primer obra citada es ”Mujer con collar de perlas” (hacia 1664) cuyo motivo es una mujer contemplando una ventana. ¿Cuáles son los mecanismos de representación fílmica? Se realiza un primer plano de Griet que observa y a posteriori una subjetiva que se ancla en la mujer del cuadro. Si la primera vez que ella ingresa a ese espacio debe ser instada a hacerlo, luego se convertirá en su propio lugar, ya que dormirá en él y preparará los colores para su amo.   
El segundo cuadro citado es “Dama con dos caballeros” (1659-60.) que aparece en la escena en la que Griet conoce al mecenas y éste le muestra el modo en que su amo lo ha pintado en un retrato familiar.
Veamos ahora el modo en que“Mujer con aguamanil” (1664-65) aparece como intertexto. Hasta aquí se indagaba en la pintura desde el punto de vista del personaje femenino, pero esta es vez es el pintor el que observa su propia obra. El espectador la va descubriendo paulatinamente en un paneo semicircular. Un patrón en común del modo en que Peter Webber se apropia de la representación pictórica es la aprehensión de lo intimista mediante la toma subjetiva. La imagen estática moldea la pintura hasta convertirla en imagen movimiento a través de los paneos.
En la escena en que Vermeer le explica a Griet qué es una cámara oscura, se conjugan la ingenuidad y la curiosidad. Es el primer encuentro entre los cuerpos; los dos personajes quedan cubiertos en primer plano atrás de la manta. Acto seguido, ella está limpiando una vasija y se fija en el modo en que la luz se refleja sobre una pared mientras los niños tratan de asirla: esta escena es tanto la captación de un instante cotidiano como el despertar juvenil de la curiosidad.
¿De qué color son las nubes? Griet se asoma a la ventana y al principio formula que son blancas, pero luego enuncia que son amarillas, azules y grises. El director combina la poética de los diálogos con un travelling hacia delante.
Griet se involucrará cada vez más en el universo creativo del pintor, sin embargo aparta bruscamente sus manos de las de él mientras mezclan los colores.  
Hay escasos planos de alta carga erótica (tal como el primerísimo primer plano en el que Griet se humedece los labios) pero que son vitales para esculpir la belleza del texto de la estrella.   
Ya se ha enunciado que se recurre a tópicos recurrentes en la cinematografía, presentes desde La ventana indiscreta de Htichcock, tales como el vouyerismo: el pintor le pide a Griet que se descubra el rostro y la observa en plano medio con la mitad de su cuerpo obturada por el marco de la puerta,  en un contrapicado con el cabello suelto, a continuación se realiza un  travellling in a primerísimo plano de él y finalmente un primer plano de ella.
Cuando se narra el acto de pintar “Joven con perla” él la estrecha entre sus brazos al perforarle la oreja (este es el contacto físico más intenso que se establece entre los protagonistas.) Griet llora justo cuando le colocan el aro y gira su rostro para encontrarse con él. Podría haber sido el instante esperado del beso, pero Vermeer ya se ha sentado y le pide que la mire. Después se realiza un primerísimo primer plano de Scarlett Johanson en la misma pose del cuadro original, pero en una suerte de reencuadre, es decir, en un plano más cercano.
Griet además es víctima de las figuras de poder femeninas (la esposa y la suegra de Vermeer.) Cuando se produce la disputa conyugal en el climax del film, Scarlett Johansson aparece asfixiada por un caballete en plano general y  en el centro del encuadre; su rostro luce totalmente pálido e inexpresivo.
Lo que resulta poco convincente es el desenlace en el simplemente aparece filmado “Joven con perla”, cuando el espectador ya se había habituado a vivenciar los cuadros mediante el punto de vista de los protagonistas. 

Bibliografía

Descubrir el arte Nº 29, julio de 2001.
Descubrir el arte Nº 48, Febrero de 2003.
Descubrir el arte Nº 57, Noviembre de 2003.
Mainstone, Madeleine y Rowland. Introducción a la Historia del arte. El siglo XVII. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1985.








lunes, 13 de febrero de 2012

DANGEROUS METHOD - David Cronenberg


STANLEY KUBRICK ll : Cronografía de una Lógica.




Stanley Kubrick: Cronografía de una lógica.
Por Sol Cuntin.


Filmografía analizada



Day of the figth (1951)
Flyng padre (1952)
The Seafarers (1953)
Fear and Desire (1953)
Killer ´s Kiss/ El beso del asesino (1955)
The Killing / Atraco perfecto (1956)
Paths of Glory/ Senderos de Gloria (1957)
Spartacus/ Espartaco (1960)
Lolita (1962) 
Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and Love the Bomb/ ¿Teléfono rojo ? Volamos hacia Moscú. (1964)




En Espartaco, las luces y los colores cálidos confieren belleza lírica al paisaje, sobre todo para las escenas de componente poético y sentimental. Este recurso es visible tanto para la relación homosexual entre Marcus Crassus (Laurence Olivier) y su esclavo Antonino como para las escenas de amor entre Espartaco y Varinia. La primera escena entre ambos tiene lugar en un espacio opresivo y subterráneo; un calabozo. Allí la luz se hace más pronunciada sobre los rostros que sobre los cuerpos, estilizándolos y prefigurando simbólicamente la unión sentimental. Esta situación de pérdida de la libertad vuelve a construirse instantes antes de la lucha entre los gladiadores hasta la muerte. Espartaco permanece encerrado junto a su contrincante etíope. La cámara se sitúa en el interior, encuadrando el exterior en una composición en profundidad. Instantes antes de la lucha, el silencio se quiebra por el sonido off que reproduce los diálogos frívolos de los nobles y sus mujeres.
En la primera secuencia de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú se encuadra la oficina del gral. Ripper en un plano general con profundidad de campo. La fuente de luz nuevamente está en cuadro y proviene de una gran lámpara, dejando sin embargo el rostro del actor en penumbra, como prefiguración de la locura.
Senderos de Gloria genera una contraposición entre los majestuosos y amplios salones donde se reúnen los generales, el salón de baile y la sala del Tribunal y entre la sensación angustiante que generan los encuadres de las zonas aledañas al combate, cuando los soldados permanecen estáticos y se resisten al ataque.
La banda sonora contribuye junto con el montaje a producir ritmo y tensión. Al comienzo del film el gral. Paul Mireau, se pasea impetuosamente ante el regimiento de soldados. Parte de la escena es narrada en un plano secuencia con steady cam. En los momentos en que avanza, se oye una marcha instrumental que enfatiza la violencia de su autoridad, hecho que se comprueba cuando da la orden para trasladar al soldado que está en estado de shock a otro regimiento.
En los instantes previos a la masacre de los gladiadores en Espartaco, hay una dilatación de la espera que se construye por una sumatoria de planos medios de los hombres aguardando el ataque. A cada golpe musical, sobreviene un corte para producir mayor tensión dramática. Sin duda, la maestría de dominio en la puesta en escena del director alcanza sus puntos más álgidos en las escenas épicas o bélicas.
¿Cómo se vivencia el tiempo en las películas de Kubrick? Los personajes se enfrentan a proezas o a conquistas imposibles: la posesión sentimental en Lolita, el impedimento del desastre nuclear en Dr. Strangelove, la conquista por la libertad en Espartaco, la huída en El beso del asesino, la rapidez de ejecución en Atraco perfecto y el afán de justicia en Senderos de Gloria. Sin embargo, esta supuesta carga heroica que comporta el género bélico o las epopeyas históricas, es puesta en crisis y fracturada por la presión que el contexto, en ciertos momentos putrefacto y corrupto, ejerce sobre sus personajes.
Ello los conduce a la rápida toma de decisiones. En los momentos cumbre, el tiempo apremia y se experimenta asfixiante, tendiendo un nexo con la composición del espacio. Los personajes podrían ser pensados como alter ego del cineasta, en tanto la estructura narrativa de sus guiones y el dominio de la técnica, han sido diseñados con precisión mecánica. Para un artista obsesivo, nada queda librado al azar.
¿Pero, se trata realmente de figuras heroicas? Si bien están confinados a situaciones límite y condenados al fracaso, de todos modos prefieren correr el riesgo aun cuando son concientes de que la batalla está perdida de antemano, tal como enuncia Espartaco, cuando el pirata siciliano le advierte que es imposible ganar esa batalla y él le responde que de todos modos peleará.
El narrador omnisciente de Atraco perfecto formula que cada personaje involucrado en el robo es la pieza de un puzzle. En ese prólogo coral de presentación de personajes, el tiempo se enuncia con desmesurada precisión: “La misma noche a las 7.45, George Peatty, el cajero, llegó a departamento” Y así prosigue esta documentación obsesiva del devenir a lo largo del relato. Repentinamente, cuando Clay y su prometida están a punto de embarcar (y por intervención de lo insólito) sobreviene el fracaso para el personaje. Una anciana latosa y ridícula, insta insistentemente a su perrito a contemplar la llegada de los aviones. El canino se escapa y tira la valija de Johhny. El dinero del robo se esparce desmesuradamente por el aire, incrementando la importancia del hecho, con una luz muy sobreexpuesta.
Esta supuesta racionalidad tiene su contrapartida: la desarticulación de dicha lógica mediante el artificio, lo excéntrico, el quiebre o la configuración de una  verosimilitud. Ello se logra a través de la fisonomía y la psicología  de ciertos personajes del mausoleo Kubrickiano. Tanto Quilty como Humbert en Lolita son exponentes del desequilibrio mental o emocional que seguirá vigente en La naranja mecánica. El paroxismo se obtiene justamente en la última película del corpus analizado: el Dr. Strangelove, un paralítico que lleva lentes oscuros y un guante negro y que percude a las figuras gubernamentales con su plan maquiavélico y nazista de preservación de la raza humana. La construcción del texto actoral de Peter Sellers es asimismo psicótica, tanto por los diversos personajes que compone en Lolita, como en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, ya que encarna al Capitán Mandrake, al presidente y al Dr. Strangelove.
Continuando con el descalabro de la lógica: ¿Qué hacen un hacha y un harpón en el taller de mortecinos maniquí donde tiene lugar el enfrentamiento entre Rapallo y Gordon, en El beso del asesino? ¿Por qué Kubrick quiebra los códigos del cine negro en Atraco perfecto para permitirse el gag, convirtiendo a Maurice en una suerte de increíble Hulk? Dos hombres intentan detenerlo, le desgarran la camisa, le parten una botella en la cabeza y ni se inmuta, venciendo a todos sus adversarios.
¿Por qué la primera vez que se presenta a Quilty (Peter Sellers ) en Lolita, éste aparece bailando de modo circunspecto y excéntrico con una mujer idéntica a Morticia de Los Locos Adams? A pesar de que resulte verosímil porque el personaje de Quilty es un simulacro y una representación, de todos modos se quiebra la solemnidad paranoide, obsesiva y fetichista de Lolita.
Es precisamente esa confluencia entre el armazón inobjetable de la estadística y la excentricidad y el exceso lo que configura universos tan particulares que bordean al unísono, lo siniestro, lo realista, lo violento y lo histórico.






STANLEY KUBRICK l : Cronografía de una lógica





Stanley Kubrick: Cronografía de una lógica.
Por Sol Cuntin.




Por su  perfeccionismo y meticulosidad en la utilización de la técnica, por su organicidad  temática y estilística y por su particular metodología a la hora de encarar el proceso creativo, la obra de Stanley Kubrick constituye un hito en la historia del cine contemporáneo. Por este motivo, decidimos rendirle un homenaje que continuará en el próximo número, mediante un análisis de sus comienzos hasta el film “Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and Love the Bomb” (1964), titulada “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú.” en el mercado hispano
  
Filmografía analizada

Day of the figth (1951)
Flyng padre (1952)
The Seafarers (1953)
Fear and Desire (1953)
Killer ´s Kiss/ El beso del asesino (1955)
The Killing / Atraco perfecto (1956)
Paths of Glory/ Senderos de Gloria (1957)
Spartacus/ Espartaco (1960)
Lolita (1962)
Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and Love the Bomb/ ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. (1964)
  


Un Autor

Desde sus primeras incursiones en el campo del cortometraje, la labor creativa de Kubrick se despliega más allá de la dirección: realiza el guión, la dirección de fotografía y el sonido de Day of the fight” (1951); el guión y la dirección de fotografía de Flyng Padre (1952) y la dirección de fotografía de The Seafarers (1953). Ese sano afán de autonomía lo conducirá a la difícil empresa de tener completo control sobre sus films. No siempre lo ha logrado y sin embargo, la noción de autoría no debería circunscribirse a desentrañar la coherencia de su universo temático y estético, ya que su metodología de trabajo será uno de los factores determinantes de la calidad artística de sus obras.
Se produce un tránsito desde las primeras películas de bajo presupuesto hacia películas cada vez más costosas, no sólo por la producción, sino también por la meticulosidad en la implementación de la técnica y por la exhaustiva investigación y documentación de los temas a tratar. Ello lo condujo a una serie de proyectos truncados, a pesar de haber llegado hasta una fase avanzada de preproducción. Los films que se llevan a la  pantalla le demandan cada vez más años de preparación. (Cuatro años en la gestación de 2001, una odisea del espacio y tres años para El Resplandor.)  Los lapsos de tiempo entre la realización de una película y la siguiente, serán cada vez más espaciados y ello lo conduce a realizar sólo tres films en los últimos veinticinco años de actividad. 
Luego de Atraco Perfecto, su tercer largometraje, deja de crear sus propias ficciones escogiendo fuentes literarias. No se trata siempre de rigurosas adaptaciones, sino que muchas veces se inspira en los personajes o en la temática, distanciándose a posteriori de la obra originaria.
Entre 1955 y 1962 recurre casi ininterrumpidamente al productor James B. Harris. En los inicios de su carrera, Harris financia parcialmente Atraco Perfecto. A partir de este film se funda la Harris-Kubrick Pictures. Junto a él realizará  Senderos de Gloria y retomará el lazo laboral para la realización de Lolita, luego de la experiencia insatisfactoria de Espartaco, con producción de Kirk Douglas. Allí culmina el lazo laboral con Harris. En su proxima película, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú encarnará los roles de productor, director y guionista.

Sus comienzos

Incursiona inicialmente en el arte a través de la imagen fija, desempeñándose en la elaboración de reportajes fotográficos para la revista Look. Hay cierta reminiscencia de su actividad como fotógrafo en El beso del asesino. Luego de la presentación del boxeador Vincent Rapallo, se suceden una serie de planos detalle de fotografías de su universo familiar. Previamente diversos afiches en la vía pública operaban como informantes de su próxima pelea. En los inicios de la relación con Glorie, Rapallo la interroga durante el desayuno sobre las fotografías familiares, las cuales son mostradas nuevamente en planos muy cercanos. Su primer cortometraje, Day of the Fight, probablemente sea el germen de El beso del asesino, puesto que allí se narra un día en la vida de un boxeador, inspirándose en un reportaje realizado para  Look.
Sus primeros films son documentales. Ello de algún modo constituirá el antecedente de la estética realista y veraz de las escenas de combate de Senderos de Gloria y de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. En Senderos de Gloria se emplea la fragmentación de planos de corta duración para otorgar ritmo y tensión. Ello se complementa con la cámara en mano, la utilización del zoom o el fuera de foco, con referencia de los cuerpos de los soldados cuyas siluetas se vislumbran muy cercanas. Este último recurso se emplea de manera muy similar durante el ataque de los soldados a la base del Gral. Ripper en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, confiriendo realismo en un marco de situaciones propias de la comedia que lindan con el quiebre de la verosimilitud.  

Sus estilemas

Uno de los rasgos más ostensibles del empleo de la puesta en escena Kubrickiana es la movilidad de la cámara. El uso del travelling lateral o del plano secuencia con paneos y reencuadres, se erige como huella de escritura haciendo notoria la presencia simbólica del director. El travelling enfatiza un suceso que engendra el suspense o la violencia. Ya sea la imagen onírica con efecto negativo por el desértico callejón en El beso del asesino, o la recurrencia del mismo en Senderos de Gloria, en la cual se intensifica el movimiento lateral con el empleo de la subjetiva y del steady cam. Ambos recursos formales se utilizan para acentuar las relaciones de poder. Los soldados son presentados en grupo, homogeneizados y estáticos ante sus superiores que los observan y los instan al combate. En los instantes previos a la ejecución de los chivos expiatorios seleccionados entre las tropas, que se corresponde con el climax, se recurre nuevamente al travelling lateral.
La utilización del contrapicado intensifica la construcción del texto actoral, exaltando la interpretación de Peter Sellers, Kirk Douglas o Sterling Hayden, que encarnan reiterativamente a los héroes extraviados o justicieros de Kubrick
En Senderos de Gloria se utilizan el gran angular y los primeros planos, durante la acusación de los soldados ante el tribunal. Sus rostros levemente deformados transmiten al espectador la sensación de vulnerabilidad ante la inminente condena. A Dax (Kirk Douglas) se lo encuadra en un primer plano contrapicado en el momento en que realiza un alegato de justicia y sentencia simbólicamente al tribunal que ha ordenado las ejecuciones.
Espartaco (nuevamente Kirk Douglas) es presentado como esclavo en un plano levemente picado, demostrando su violencia y su rebeldía. A lo largo del desarrollo narrativo, la caracterización del personaje se invierte: Espartaco como gladiador repele la violencia gratuita, sino es en el marco de la batalla. Por ende, el héroe se rige por la ética y el anhelo de justicia.  Espartaco se convierte en vocero de los oprimidos y los insta a formar un ejército de gladiadores para conquistar su libertad. Se alternan tres líneas de acción: planos generales de los nobles que estaban siendo obligados a pelear como animales, planos de los gladiadores y diversos planos medios en contrapicado de Kirk Douglas. Nótese que tanto en este film como en Senderos de Gloria, Douglas interpreta personajes análogos que intentan impartir valores antitéticos a los de las altas esferas de poder.
Sterling  Hayden interpreta al gral. Ripper en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. El actor había trabajado antes con Kubrick en Atraco perfecto, encarnando al cabecilla Johnny Clay. En ambos casos, Hayden interpreta a un líder. Johnny es un meticuloso estratega que emplea la racionalidad en la ejecución de un robo colectivo en un hipódromo. Por el contrario, Ripper tiene una conducta demencial ejecutando una orden de bombardeo que conlleva al desastre nuclear. En ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú se encuadra al actor en primeros o en primerísimos primeros planos contrapicados que exaltan su poder. El canon genérico de la comedia trabaja con personajes tipo. Por lo tanto, resulta verosímil que los mismos tengan conductas extremas. Los generales Ripper y Turgidson y el Dr. Strangelove, son excéntricos,  irresponsables y bordean la locura.
La estructura narrativa de la mayoría de los films de Kubirck se construye en torno al despliegue de una lógica; Atraco perfecto es el mayor paradigma y en  ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú la ideación de una estrategia resulta quebrantada, aun cuando se brinden datos estadísticos que aportan realismo y “rigurosidad científica”.

A pesar de que el  diseño de la iluminación responde a diversos criterios, pueden detectarse ciertos patrones comunes que ya están presentes en Atraco perfecto, enmarcada dentro de los cánones del cine negro. Aquí la opulencia visual se vislumbra en pronunciados contrastes lumínicos. En la primera reunión nocturna entre Clay y los otros ejecutantes del robo, una luz muy intensa proveniente de una enorme lámpara, baña los rostros de los personajes mientras el fondo permanece totalmente en penumbras. La misma estética de iluminación se utiliza en el vestuario del hipódromo, donde se guarda el rifle con el que se matará al caballo ganador para obtener el dinero de las apuestas y robar el dinero. El carácter amenazante de este espacio pequeño y claustrofóbico se subraya por la cruda luz cenital proveniente del velador. 




jueves, 9 de febrero de 2012

MANIFIESTO ESCOMBROS


Primer Manifiesto / año 1989
La Estética de lo Roto

PRÓLOGO

El primer manifiesto de Escombros, escrito y publicado en 1989, fue el resultado de dos necesidades: explicar el por qué de nuestra estética y fijar la posición del Grupo frente a la situación social, política y económica que vivía el país en ese momento. La hiperinflación y sus secuelas, inevitablemente dramáticas, parecían anunciar el apocalipsis de la democracia recuperada a tan alto costo.

En ese país caótico, donde la realidad se armaba y desarmaba al ritmo vertiginoso de un caleidoscopio, los integrantes del Grupo hicieron una elección que, en muchos aspectos, no fue modificada hasta el día de hoy. Se eligió para exponer, un no-lugar. Es decir, un lugar absolutamente ajeno a cualquier expresión artística (las primeras exposiciones se realizan debajo de una autopista, en una cantera); nuestros cuerpos fueron la materia de las obras porque era el único material que no necesitábamos comprar; sólo usamos el blanco y el negro por la intensidad dramática que exigía el contenido de esas obras; las pancartas fueron el soporte de las fotografías que mostraban nuestras performances, porque a través de ellas la gente expresa sus necesidades y conflictos; se decidió que cada vez que se invitaba a exponer junto al grupo, jamás se le pediría su currículum porque todo ser humano, sin excepción, tiene derecho a expresarse.

Estas ideas fueron puestas en práctica antes de ser publicadas.Las muestras Pancartas I y II las expresaron de manera contundente. Eso fue posible porque conformaron, desde el inicio, el credo de Escombros. Lo que siguió de ahí en más, fue la dura lucha por sobrevivir como grupo humano y artístico. nos caímos muchas veces, pero siempre nos levantamos. Como esta Argentina tan desdichada y tan amada.

LA ESTÉTICA DE LO ROTO

La tortura rompe el cuerpo; la explotación irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico; la desocupación, el hambre y la imposibilidad de progresar, rompen la voluntad de vivir, el miedo a la liberta rompe la posibilidad de cambio; el escepticismo rompe la fe en el futuro; la indiferencia de los poderosos rompe la dignidad de los que no lo son; el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad. En esta sociedad despedazada nace la estética de lo roto: Escombros.



Somos la estética de la violencia expresiva. Una estética que se basa en la forma rota (el cuerpo crispado); la forma inerme (el cuerpo desnudo); la forma oculta (el rostro velado); el no-color (uso excluyente del blanco y negro).


Somos la ética de la desobediencia. Una ética que se opone a la indiferencia y a la resignación. No aceptamos orden establecido, porque ese orden es injusto.


Somos un grupo abierto y horizontal. La cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites. Todos, sin excepción, tenemos derecho a opinar y decidir. Escombros, nace, muere y renace constantemente.


El lugar donde se concretan nuestras obras es la calle: allí está la realidad sin disfraces ni condicionamientos.
En el desamparo absoluto que vive el hombre de hoy, en sus necesidades sin solución, en sus preguntas sin respuestas, está el origen de nuestras obras.


El material de nuestras obras somos nosotros mismos. Material inestable y de comportamiento imprevisible porque, a diferencia del óleo y el mármol, piensa y siente.


Sostenemos a la solidaridad como el máximo valor. La mejor prueba de esto es nuestra existencia. Estamos en la calle porque nuestros amigos lo hacen posible.


En Pancartas I (debajo de una autopista de Buenos Aires) y en Pancartas II (en una cantera del Gran La Plata) elegimos a la pancarta como soporte de nuestras obras, porque en ellas, como en las paredes, el hombre de hoy expresa su conflicto con el poder.


Una plaza, una fábrica abandonada, una playa de estacionamiento, una esquina cualquiera, es nuestra galería de arte. Ocupamos todo espacio que la desidia, el capricho o el simple afán de destrucción, quitó a la ciudad para entregarlo a la nada. La ciudad es nuestra galería de arte.


El 27 de mayo de 1989 fundamos en las ruinas de una calera nuestro Centro Cultural. una institución donde ningún artista necesitó presentar el curriculum para ser parte de ella. Donde la única tarjeta de presentación fue la voluntad de crear, la capacidad de imaginar y la decisión de ejercer la libertad. Una institución que nació y murió ese mismo día.


Como los ecologistas resucitan mares y ríos, reconstruimos lo roto, reparamos lo violado, devolvemos lo saqueado. Construimos entre los deshechos, con los deshechos. Somos artista de lo que queda.


A la economía dineraria le oponemos la economía solidaria.


Nuestra tabla de valores: la solidaridad; la libertad; la verdad; el trabajo; la imaginación; el futuro; la voluntad; el coraje; la dignidad; la justicia.


Como la sociedad a la que pertenecemos, avanzamos sin saber qué nos espera mañana. En medio de todas las dudas posibles tenemos una sola certeza: Escombros existe para exorcizar el miedo. En el mundo de hoy, ese es el sentido de arte.


El arte no es una teoría: es un acto de libertad.


El arte no se compra ni se vende. Admitir que la obra de arte es una mercancía, es admitir que el hombre es un objeto de compra-venta. El arte se hace y se comparte. Toda actitud mercantilista es una forma de corrupción. 


El arte no es un negocio: es una forma de vida.


Hay un nexo que une a un partido de fútbol, un baile popular, una exposición de arte, un acto político y un festival de rock: ese nexo es la gente. Toda obra de arte que no involucra el concepto de participación es un mero objeto. Su valor cultural, sea cual fuere su valor comercial, es nulo.


Movilizar es crear.


La obra de arte, como el café instantáneo y las jeringas descartables, se hace, se usa y se tira. No es un objeto, sino una actitud: el arte es una manera apasionada de vivir.


En arte, el cambio es lo permanente; la fugacidad lo absoluto.
Al pasado pertenece la obra de arte hecha “para siempre” y calificada como mercadería. Al presente pertenece la obra de arte efímera y que por su misma naturaleza está fuera del mercado. El pasado está muerto y su destino es convertirse en polvo. El presente está vivo y su destino, como el de la vida, es crecer, reproducirse e imponerse.


Toda obra de arte es un relato de guerra: la que libra, sin cuartel, la libertad frente a la represión.


El artista es el amplificador de la conciencia colectiva. La obra de arte revela lo que el poder oculta y dice lo que la sociedad calla.


El Poder es siempre una estructura represiva, sea cual fuere su signo ideológico.


El sueño del Poder es congelar la historia. El artista alerta a la conciencia colectiva cada vez que cae prisionera de ese sueño. El artista no cambia al mundo: lo mantiene despierto. Se inserta en él como la espina en la carne: le produce dolor para señalarle la existencia de la enfermedad. Esa enfermedad es el silencio.


El Poder quiere un mundo de ciegos, sordos y mudos. Quien ve, oye y habla, puede llegar a pronunciar la palabra que más teme: BASTA.


El arte es el espejo de la sociedad que lo genera. Ese espejo ha sido, es y será roto y velado. El Poder no soporta la imagen de la verdad. La verdad es creadora de conciencia y la conciencia es la antesala de la libertad.


El artista está en el mundo para romper el orden establecido. De esa ruptura surgirá un nuevo orden que volverá a romper. Así hasta el infinito.
El artista es el guardián de la vida. fuente de todos los valores.
Animar lo deprimido; unir lo separado; eliminar toda frontera; reemplazar el “yo” por el “nosotros”; recuperar lo perdido; resucitar lo muerto; hacer real lo abstracto; volver lógico lo irracional; liberar lo sometido; hacer posible lo imposible. Ese es el rol del artista.

La única riqueza del artista es la posesión del instante.


El artista de hoy es un sobreviviente. Lo que sobrevivió de una cultura que fue reducida a escombros. Entre esos escombros trabaja y en medio de ellos construye el futuro. ¿Qué forma tendrá el nuevo edificio? No lo sabe. El arte experimental es, precisamente, eso: un experimento. Imposible preveer el resultado.


No importa nuestra edad ni el lugar donde hayamos nacido. No importa si nuestra obra es incipiente o el fruto de la madurez. No importa, siquiera, nuestro mayor o menor grado de conciencia. Todos los artistas sin excepción, sabiéndolo o no, estamos tocando una sinfonía de una sola nota: la culminación del mundo que conocemos.


Ser artista hoy, es emprender la tarea demoledora de reescribir el Apocalipsis.


El artista es un exorcista. Expulsa del cuerpo social a la muerte y sus cómplices: la depresión; la indiferencia; el desprecio por el otro; el sentimiento de inutilidad; la fascinación de la nada.


No basta con demoler el edificio. Hay que arrancar sus cimientos.

En ese abismo el artista comienza a construir su obra. Ayer se construía sobre piedra. hoy debemos ser capaces de hacerlo sobre el vacío.


La contradicción es la condición del artista.


El mundo es un abismo y el artista crea mientras cae. El vértigo es la condición humana.


Todo ser humano es, en potencia, un artista. Alguien capaz de expresar lo que piensa y siente. Alguien capaz de utilizar como herramientas la imaginación y la sensibilidad. Alguien capaz de pelear por estos ideales: la búsqueda de la verdad y la defensa de la libertad.


Sólo los soñadores son capaces de modificar la realidad. Los otros, los que creen que dos más dos es solamente cuatro, la reducen y simplifican hasta convertirla en una ruina.


No hay reglas, no hay señales, no hay límites, no hay certezas. Esta es la realidad y es lo que expresamos: la forma de un mundo que carece de forma.


Hay un solo proyecto cultural posible: la supervivencia.


No hay que tener miedo.


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