miércoles, 29 de mayo de 2013

MANIFIESTO BLANCO - LUCIO FONTANA (1946)











El arte se encuentra en un período de latencia. Hay una fuerza que el hombre no puede manifestar. Nosotros la expresamos en forma literal en este manifiesto. Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permiten el desarrollo del arte tetradimensional. Entregaremos a los experimentadores la documentación necesaria. Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la sociedad, luego los pensadores y los artistas las expresan. Todas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su época... La plástica consistió en representaciones ideales de las formas conocidas, en imágenes a las que idealmente se les atribuía realidad. El espectador imaginaba un objeto detrás de otro, imaginaba la diferencia entre los músculos y las ropas representadas.

Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo. Tenemos conciencia de un mundo que existe y se explica por sí mismo, y que no puede ser modificado por nuestras ideas. El materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte en posesión de valores propios, alejado de la representación que hoy constituye una farsa. Los hombres de este siglo, forjados en ese materialismo nos hemos tornado insensibles ante la representación de las formas conocidas y la narración de experiencias constantemente repetidas. Se requiere un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía, de la música. Se necesita un arte mayor acorde con las exigencias del espíritu nuevo.

La era artística de los colores y las formas paralíticas toca su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes clavadas sin indicios de vitalidad. Las antiguas imágenes inmóviles no satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que le impone un dinamismo constante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la agotada estética de las formas fijas. Invocando esta mutación operada en la naturaleza del hombre en los cambios psíquicos y morales y de todas las relaciones y actividades humanas, abandonamos la práctica e las formas de arte conocidas y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio.

Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica. Color, el elemento del espacio, sonido, el elemento del tiempo, y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. Tiempo y espacio.











sábado, 25 de mayo de 2013

FRIEDENSREICH HUNDERWASSER : EL PINTOR DE LOS ESPIRALES.







Friedensreich Hundertwasser fue un singular artista vienés que a lo largo de toda su vida intentó encontrar la armonía entre el arte y la naturaleza. Su arte y filosofía a recorrido el mundo y su huella nos han dejado otra manera de ver y vivir la vida.

El mundo de los sentidos, la sensualidad y la naturaleza representada a través de las líneas curvas son las herramientas que utiliza para mostrarnos lo maravilloso de su arte. Y el color, absoluto instrumento para llevarlo a cabo.

Sin dejar la figuración de lado logra un grado de abstracción tal que sus composiciones generan una mitología personal.

H. era un artista que no dejaba afuera aspectos humanos en nombre de la estética, sus intervenciones en otras áreas como la arquitectura, el diseño, el medio ambiente y la ecología,  lo muestran como un humanista y no solo como un artista.

Friedrich Stowasser (Friedensreich Hundertwasser) nació en Viena en 1925. Su primera juventud lo vio vivir la ocupación nazi a Austria y su anexión a Tercer Reich, siendo mitad judío y huérfano de padre, su madre vio como opción la unión a Juventud Hitleriana como una forma de protección de la SS. Las dificultades de la guerra y la postguerra lo llevaron al campo para sanear el hambre y la pobreza. Allí se vinculó con la naturaleza y sus colores y fue lo que lo decidió a convertirse en pintor destreza que ya se había despertado desde muy niño. Posteriormente comienza su educación artística académica pero mas influyente fue el conocimiento de la obra del artista Egon Schiele, y esta lo llevó a Gustav Klimt, ambos  transmitieron su vitalidad y su espíritu.

“Muros exteriores eran como piel. Los pintaba como si no hubiera  ninguna diferencia entre la piel de una muchacha desnuda y la piel de una casa. Es la tercera piel, la que mostraba realmente algo que llora, que vive, es sorprendente. Si miras esas casa tienes la impresión de que son seres humanos”

Otras influencias que declara que H. tuvo en los `50 fueron Jackson Pollock con su Action- Painting, los franceses Emil Nolde, René Bró, Bernard y Micheline. De sus viajes por Roma y Francia incorporó a los clásicos y a los impresionistas.

Su nombre lo adoptó entre 1949 y 1950, Hunderrtwasser significa cien aguas, de original de su apellido Stowasser, en las lenguas eslavas esto significa cien. Pero H. cambió varias veces su nombre, el de pila: Friederich, Friedereich y Friedensreich; también se llamó Sr. Regentag o Capitan Regentag (Día lluvioso); y últimamente Dukelbunt. Su relación con el agua, elemento vital para la vida, lo atrae de manera especial “Creo que el agua es un elemento misterioso y que tiene toda clase de posibilidades. Es cierto que me fascina el agua. Veo agua como una especie de refugio, una vía de escape a la que siempre puedo acudir”

La manera de representar las composiciones a través de una Perspectiva espacial: una compleja composición, una especie de anti perspectiva combinando un punto de central de fuga con una perspectiva oriental y convergente, desplazando ligeramente hacia la parte inferior izquierda “La pache maraculeuse”, 1950. Mural en paneles. La perspectiva cónica también la ha utilizado, donde el tamaño de las figuras disminuye en la parte superior y un punto de vista elevado, por ejemplo en “Vapores cantando”,1950, donde parece un sueño de barcos, parpadeantes luces y humeantes columnas dan a la obras una majestuosa, las horizontales y verticales se entrelazan como será frecuente en toda la obras de Hunsertwasser.

La suma de niveles horizontales en ascendentes, caracterizan los fondos en registros cielo, mar, tierra o espacio indefinido, los niveles sucesivos se acerca a Paul Klee, pero la las obras de H los transforma en composiciones compactas, la representación del mundo desde un presente eterno, no atravesado por este presente, donde el pasado permanece, donde las cosas parecen de otro mundo, sin adornos.

Los viajes marcaron a lo largo de toda su vida, hitos y significativos cambios en sus artes y su vida. Primero fueron los países de Europa, donde era habitual para la formación artística, luego fue en busca de otras aventuras. El Norte de África, Marruecos, Túnez y Japón.

La Obras gráfica

El artista ha desarrollado a lo largo de su carrera ha desarrollado diferentes técnicas y los procedimientos de la técnica del Rotaprint, una especie de litografía en rollos de zinc, fue uno de los mas utilizados. Una forma barata para la producción gráfica que H pone el énfasis especial para esta producción y se involucra en todo el proceso para la edición de este tipo de obras, el grado de elaboración, el editor que elige, el tipo de papel y todos los detalles. Experimentó todo tipo de técnicas litografías, serigrafías, xilografías, aguafuertes, estampación el linóleo, técnicas mixtas, la alquimia que se produce en las técnicas de impresión está muy relacionada con la forma en que H concebía el arte. El trabajo, el dibujo, el color y la forma y sobre todo la temática, son la idea constitutiva de una filosofía que fue moldeando y conjugándose para gestar el artista Hundertwasser.
La series de grabados, de las dos grandes ediciones, una de ocho mil ejemplares y otras de dos mil, con 40 variaciones de color de cada 200 impresiones, utilizó nuevas técnicas de colores fosforescentes y fluorescentes, así como estampas en metal.

En 1972 Hundertwasser publica el manifiesto “Tu derecho a la ventana- Tu deber hacia el árbol” donde plantea su postura hacia el medio ambiente y a la relación con de convivencia entre el hombre y la naturaleza. En 1973 viaja a Cabo Verde y Nueva Zelanda llevando su obra, allí compró una casa en la que plantó árboles, transformó un arroyo y armonizó en ambiente, realizó un tejado de césped y las botellas unidas con cemento y  aserrín, formando paredes transparentes, de esta manera el césped de las praderas cercanas y el tejado se fundían con una relación simbiótica con el medio ambiente.

Los paisajes son su marca personal, la naturaleza, y el hombre como centro del mundo, aún cuando pinta ciudades, la naturaleza está presente. 

El color de H bebe de los fauvistas vistos en París. “Los colores no significan nada por sí mismo. Los colores empiezan a deciros algo cuando se los coloca juntos en cantidades determinadas y se los rodea de otros colores. Cuando se los yuxtapone, puede realmente crear un efecto de música visual” H combina colores mates y brillantes, un juego sensual que compara contrastes chocantes con sutiles matices, dejando de lado toda investigación posible sobre la naturaleza de los pigmentos. En algunas oportunidades incorpora el oro que se convierte en un símbolo y en un color demasiado poderoso, que de una tradición bizantina y de su maestro Gustav Klimt, le da cierto poder misterioso. Y el negro como marco para contrastar el brillo y la luz.
Hundertwasser fabrica sus propios materiales, confecciona los colores con los pigmentos a la manera de los viejos maestros, conoce la naturaleza e los colores a través de su densidad, elasticidad y textura que le permite pintar con la maestría de un gran maestro.  No utiliza pigmentos de origen vegetal o animal ya que no se conservan bien en el tiempo, usa pigmentos extraídos de ladrillos de colores, tierras, arenas volcánicas, carbón y cales. “El color que se vende no tiene sentimientos ni vida. Ese es uno de los secretos de mis cuadro” Esto le permite colocarse desde el principio en el proceso creativo, aplicando capas muy transparentes y superponiendo unas sobre otras según la necesidad plásticas, la intensidad y la profundidad crea diferenciaciones muy sutiles.

H. le procura la conservación de los grandes como también de los pequeños recursos “El color es valioso”, la administración de la luz, la natural y la artificial por ello más allá de la utilización y distribución, los recursos son una de  las preocupaciones mas importantes para Hundertwasser, en todos sus proyectos: alcantarillados, el tráfico, la arquitectura, la nutrición, la planificación urbana, tejados con vegetación, tratamiento de residuos, vestimenta, ahorro de energía, identidad y otros temas básicos en la vida moderna.  

El suave ritmo de la transcripción natural

La influencia del Barroco, la riqueza de la ornamentación curvilínea del Jugendstil, las miniaturas persas, Giotto y Uccello, los grabados en madera de Hokusai, hacen que la línea de H sea animada oponiéndose a la recta del arquitecto, la línea es vital, Hundertwasser dice que la línea recta trazada con regla hace enfermar a las personas, porque como no existe en la naturaleza, las somete a una irritación constante para un organismo que no está preparado y ampara la que no posee ninguna defensa. Sus diseños arquitectónicos no incluyen líneas rectas, y cuando toma edificios ya construidos las rompe para mediatizar el efecto. Las ciudad modernas producen terribles enfermedades ya que como dice H. las células que componen el orgánicamente a los seres humanos perciben algo extraño dan su alarma a cerebro. Hay muchas líneas, millones de línea pero solo una es mortal, la trazada por la regla. La línea recta es completamente ajena  a la humanidad, a la vida y a toda la creación. Su primer proyecto para un complejo urbano en Francfort- Heddernheim, una alternativa para las Casas sangrando, obra que critica la enajenación de la construcción moderna.

Extrañas espirales luminosas

Pradera de lirismo maravillosa, la espiral es la forma que Hundestwasser introduce dentro de los movimientos artísticos predominantes de la post guerra: el expresionismo abstracto, la abstracción geométrica y “art autre”. H utiliza la espiral como forma concreta  susceptible de infinitas variaciones. La significación de la vida y la muerte, como mezcla de materia viva e inanimada, capaz de expresar naturaleza y creación en su totalidad. Desde la tradición del Modernismo Vienés, la representación del movimiento y la vida, la espiral es la figura que da origen a la imagen que el artista utiliza para generar una visión ideográfica del paisaje, a través del circuito ecológico de la casa espiral, concebida como una vivienda ecológica totalmente autosuficiente donde la utilización reutilización de los recursos como el agua, que se reutiliza para regar plantas y flores que aumenta la calidad del aire y el suelo.
El elemento constitutivo  de la espiral es el tiempo “Primero veo unas formas, éstas se desarrollan y crecen por sí solas. Es cierto que, a veces, me interesan unas casas, cierto color, y quiero tomarlos como punto de partida, pero, después, la obra se convierte en algo diferente. A veces, empiezo como un tema, pero siempre se me va de las manos, entonces elijo el camino fácil”. “Cuanto más simple es el dibujo, más audaz y más libre me siento con los colores. Si tuviera que hacer un dibujo muy elaborado y sofisticado, me costaría mucho encontrar los colores apropiados; no sé pintar directamente en el lienzo si no hay unas líneas previas”

La intervención a estructuras arquitectónicas, como la planta incineradora de residuos en Viena, H. aplicó el concepto de ecología, naturaleza y los ciclos de la naturaleza incorporando la noción de crear. De esta manera transforma la mirada industrial, que incorpora los últimos avances tecnológicos en una forma natural con significaciones estéticas, donde el color y las líneas curvas.

El 1959 en la 5º Bienal de Sao Paulo, en Brasil Hundertwasser ganó un premio. Ejerció la docencia en varias universidades de arte.

En 1968 H. organizó una muestra retrospectiva en que recorrió EEUU, compuestas por 80  obras  realizadas entre 1950 y 1968, el público concurrió masivamente pero la crítica no lo trató bien. Luego surgió en él, el gran artista y su estilo maduró, a pesar de persistir críticas a su obra. Por esta época H. compra un barco con el que recorrerá navegando ciudades como Sicilia, África y Francia.

El resurgimiento lógico de la riqueza de la experiencia visual a través de la ornamentación y decoración brillante y de un embellecimiento del gusto moderno puede  recuperarse la magia y la mística del objeto de arte, la obra de Hundertwasser continua el Modernismo en pleno S. XX. Al utilización de determinados elementos que sintetizan su pensamiento y su arte. Entre ellos está la cúpula con forma de cebolla, que no solo la emplea en las arquitecturas sino que también en la pintura. Estas formas simbolizan conceptos como la riqueza, la felicidad, la abundancia, la opulencia y la fertilidad, la tradición que entre con una simple hortaliza sintetizada en una cebolla. Otra forma es la espiral, aquí es el tiempo y el espacio, reflejando los estados de ánimo, el mundo poético

La coexistencia del hombre y la naturaleza en comunión perfecta y equilibrada con ella. H. piensa que la humanidad forma parte del paraíso. Un racionalista poético, defendiendo el medio ambiente, su optimismo conforma un pensamiento, una filosofía esotérica, buscando una  belleza en vez del atractivo ético e intelectual del Modernismo histórico. Alejado del Kitsch, que es pretencioso y superficial, llamativo para atraer la atención popular, el “camp” necesita la convivencia de un espectador cínico, no de la cultura de masas, como la televisión.

Entre 1975 y 1976 visitó 35  ciudades y 5 continentes, muestra itinerante “Austria presenta a Hundertwasser” la crítica aprecia el equilibrio entre el orientalismo y la modernidad, la multiplicidad de diseños y el uso de los materiales

Pienza soluciones a problemas del mundo, pero no intenta resolverlos con procedimientos fantásticos ni irracionales, su forma de pensar es esencialmente social y sus esfuerzos se dirigen a que los hombres vivan en armonía con la naturaleza.


 Rand, Harry. Hundertwasser. Taschen. Koln.1998








jueves, 23 de mayo de 2013

CINE DEL MAS ALLÁ










Por Paulo Pécora


Experimental, artesanal, independiente, autoral o, sencillamente, un cine del más allá.
Llámenlo como gusten, pero en los rincones secretos del escenario audiovisual argentino existe y se desarrolla de forma silenciosa una corriente de valiosas individualidades cuyo denominador común es la investigación y la práctica libre y desprejuiciada de ciertas posibilidades olvidadas del séptimo arte.
De manera paradójica, el lugar marginal que ocupan en los cines, la prensa, los festivales y otros espacios de legitimación, se convierte para ellos en una zona auspiciosa de subjetividad, juego y experimentación permanente.
Sus límites son su alimento. Las dificultades y precariedades técnicas no son nunca un impedimento, sino más que nada un nuevo impulso, un desafío a superar. El secreto de su fuerza -y otro de sus puntos comunes- es intentar vencer siempre cualquier tipo de imposibilidad. Y no sólo vencerla, sino convertirla en una posibilidad creativa más, en un instrumento narrativo potente, efectivo y novedoso.
Los códigos y recetas de la narración convencional desaparecen, son trastocados o se diluyen en  la investigación y el desarrollo de formas y posibilidades narrativas más íntimas e intuitivas, muchas veces signadas por el azar. Las historias, los actores, e incluso la realidad, dejan de ser la materia del cine, para abrirle la puerta al cine mismo, al celuloide, a su esencia pictórica, musical y fotográfica.
La manipulación e intervención del negativo y el material expuesto son una constante en muchos de estos autores, cuya vocación pareciera ser la revalorización de una forma más artesanal y poética de entender el cine.
Las posibilidades de intervención del cineasta en su obra son absolutas, tanto durante el rodaje (cuadro por cuadro, cámara lenta, aceleraciones, fueras de foco, combinaciones aleatorias entre zoom y tamaños de cuadro, sobreexposiciones), como en todas las demás instancias de la hechura cinematográfica.
En el proceso de revelado o en el uso posterior del positivo como lienzo -para pintarlo, rayarlo, agujerarlo o quemarlo-, en la escritura o reescritura que supone su edición o montaje, y en algunos casos específicos también en las posibilidades creativas -múltiples pantallas, loops, superposiciones, cambios de velocidad, desenfoques, sombras sobre la pantalla, etcétera- que existen en el momento mismo de la proyección.
Aunque no estén restringidos a ningún formato en particular, muchos de ellos se expresan a través de película reversible de paso reducido, tanto en 16 como en súper 8 milímetros, o por una cuestión de costos y accesibilidad o porque sus pequeñas cámaras les permiten trabajar de manera ágil y solitaria, pero también porque valoran y reivindican la textura única del grano fotográfico de la imagen.
Estas y otras características son compartidas por muchos realizadores argentinos que persisten y perseveran en la experimentación, más allá del alto, mediano o escaso  reconocimiento que puedan obtener la fuerza y coherencia de sus obras.
Se trata de un movimiento de individualidades inclasificables, con escrituras diferentes y puntos de vista estéticos cercanos aunque nunca idénticos, que se vinculan entre ellos de manera lúdica, desinteresada, sin necesidad de un manifiesto u objetivo concreto, sino quizás con la única pretensión de colaborar y enriquecerse mutuamente.

Uno de ellos es Ernesto Baca.
Artesano del celuloide, director inquieto y prolífico, Baca concibe a su lugar en el cine como un acto de resistencia. Autor de siete largos experimentales (Cabeza de palo, Samoa, Semen, Música para astronautas, El sirviente, Vrindavana y Mujermujer, además del inconcluso Ganges), sus imágenes encierran una visión política a la vez íntima y poética, entrelazada con una forma espiritual de entender la vida.
Muy influido por el hinduismo y la filosofía oriental, y por una sensibilidad experimental que le transmitió el realizador Claudio Caldini, Baca eligió una tendencia hacia la abstracción "que –según dijo- intenta rescatar imágenes cotidianas que podrían convertirse en umbrales hacia otros mundos si les prestáramos la suficiente atención".
El suyo es un cine donde, si bien existe, la trama es mínima o se diluye rápidamente en flujos de fotogramas manipulados desde el momento mismo de su concepción. Los temas son actuales y trascendentes, describen dramas humanos, sueños y visiones afiebradas, pero las historias que los evocan se van disolviendo en múltiples modos de representación subjetivos, inconexos y anárquicos.
El registro de imágenes y la posterior intervención del celuloide –donde su propia mano lo pinta, le pega sustancias, lo raya, lo dibuja o lo sella- revelan una predilección por la forma y una voluntad pictórica cercana al expresionismo abstracto.
Sus películas proponen viajes a otra dimensión, periplos sensoriales que conducen hacia una percepción lírica de lo real, una forma de superar los procesos de entendimiento acotados de la razón.
Es un cine ligado a sensaciones, que no responde a una codificación del lenguaje, sino que apunta a una comunicación más directa y apela a una participación más comprometida del espectador.
La dimensión temporal no se rige lineal ni cronológicamente. Los hechos no tienen un orden jerárquico, sino que responden a un tiempo fragmentado, donde la línea recta es reemplazada por una espiral. Es la lógica del cadáver exquisito, el collage y el rompecabezas, pero también la del enigma, el azar, lo incompleto y lo elíptico.

En el siguiente texto, el propio Ernesto Baca reflexiona de manera poética y metafórica acerca de cinco de sus películas (Samoa, Vrindavana, Cabeza de palo, Música para astronautas y Mujermujer), exprimiendo sus preocupaciones metafísicas, su pasión por  el arte cinematográfico, su respeto por la naturaleza y el rol del ser humano frente a una dimensión más abstracta y trascendente de la vida.

Algunas posibles huellas sobre el océano
Por Ernesto Baca*

Las ideas asociadas comienzan a transitar libremente cuando vemos que el tiempo lineal se desvanece, tiempo en el cual ha decidido erigirse el discurso histórico, en cuando su virtud esencial es expresada. Tratemos de remontarnos a esas ideas en que el hombre se ha vinculado con sus experiencias conscientes, sin temer trasvasar el espacio tiempo como si algo sucedió en el pasado o como si algo va suceder en el futuro. Sería un lugar sin miedos, un presente continuo. Esas costuras que nos unen en el tiempo con lo ancestral, formas de fe que pueden coexistir sin distancias, y se vinculan regenerándose, sobre una gran isla: SAMOA.

Estamos a punto de festejar el nacimiento de Dios Krishna en una aldea oriental de Bengala. Podría haber sido hace 4000 años atrás pero no, hay teléfonos celulares. Antes de que comience el teatro sagrado, los sabios más avanzados espiritualmente, los brahmanes, se disponen a abrir el teatro mediante un fuego sagrado y el canto de himnos y mantras de las escrituras para invocar todo lo auspicioso, de lo que suceda de ahora en más. Se elige a una pareja de pequeños niños de la aldea y se los decora con los mejores atavíos, representando a los dioses libres de toda impureza, y se los eleva en un trono portátil para pasearlos por todo el recinto sagrado, por toda la aldea. Salen todos con sus mejores galas, todos los pobladores, las prostitutas, los eunucos, los eruditos sacerdotes, los gobernadores, los obreros, los comerciantes, los descastados come-perros, todos entienden su relación con la imagen divina. Los himnos nombran sus cualidades, para entender la identidad espiritual que representan. La geografía ha escogido una palabra para darle vida este estado de conciencia: VRINDAVANA.

Fijémonos de qué forma se pueden exorcizar esos espíritus atascados por la lentitud de un mundo socavado de egoísmo, ya que este es el primer ingrediente que nos identifica con nuestra mortalidad. Indispensable elemento según Aristóteles para ejecutar así la finalidad trágica, su catarsis. El mundo profano nos empuja al sostenimiento de la realidad por una cuestión exclusiva de nuestro ego de pre dominador sobre la naturaleza. Así lo que es finito termina por absorbernos dentro de los límites de la materia, nos negamos a tener experiencias más allá de nuestro cuerpo. El realismo ha transformado la forma de pensar al mundo, le ha dado una imagen más concreta, una imagen de la que nadie se atreve a dudar, pues nadie ya desea desafiar la dictadura de las medidas, los valores espirituales han sido reducidos, ya no hay señales en el cielo, todo es casual, y eso debería sorprendernos. Una vez ajustados los estímulos necesarios para crear una personalidad adicta a comportamientos condicionados, la vida se percibe en 4 estadios: dormir, comer, aparearse y temer, y el desarrollo de la inteligencia solo infiere sobre como ejecutar estas actividades, al arribo de una especie nueva, un eslabón perdido de animalidad sofisticada. ¿Que se puede esperar de un hombre que es devorado por su máquina?: CABEZA de PALO.

Todos esos remolinos que nos empujan a vivir la vida proyectando una imagen a la que uno es fiel. Como si un doble se desprendiera de nosotros, alguien que sabe muy bien como nuestras reacciones y ciertos comportamientos que son solo reflejos débiles de nuestros imperiosos deseos de dominio, ese brutal alimento del ego. Así se forma un circulo en donde nuestra propia creencia, nuestra propia fantasía tiene que ser expuesta para la aprobación o desaprobación del resto de las personas, como si esa expresión del entorno mundano nos definiera. Esa llamada política, tan lejos del sentir, es un aullido de lobo en la oscuridad de la noche, es la misma muerte que nos fagocita. Ahora bien, sabemos que esa muerte no existe, así que no nos preocupa mucho, hasta que el dolor te pellizque o te acaricie. Este mundo dual es una expresión del amor, solo que los vidrios empañados nos hacen ver su versión más bizarra, el pixel nos ha corrompido. Los cirujanos están listos con sus bisturíes para abrir cualquier corazón que se atreva a desafiar a la sociedad de la mente cruel (lamento cruel). Incluso a amputar al sexo, para la felicidad del clero amante de objetos de disfrute. Fundemos nuestra dinastía en el espacio, pues desde allí estaremos trasmitiendo en control remoto nuestros posibles sueños encarnados en este océano de burbujas: MÚSICA PARA ASTRONAUTAS.

En el preciso momento en que un pincel va a tocar el celuloide, en ese instante en donde la imagen cambia de color repentinamente, en donde las variables se hacen infinitas, justo ahí, siento que es cuando los espejos dejan de reflejar algo, y también que las paredes se caen pues están repletas de imágenes. Solo me queda preguntarme: ¿esta es una película de género? De género femenino, alguien responde. Eso me dio la pauta para no sacarme nunca más el telescopio de mi ojo derecho. Fue así que dentro de los cráteres taoístas se pudo leer: Si queréis prescindir del método, aprended el método. Si deseáis la facilidad, trabajad duro. Si buscáis la simplicidad, dominad la complejidad. Ya hace 4 largos años que vengo pintando esta película, y que a la vez cuenta mi relación con Nataly, la otra mitad de mi cuerpo. Somos bombardeados una y otra vez por toneladas de formas, cuerpos, objetos, sentimientos, meteoros de la vida moderna. A medida que me desintegro, me doy cuenta que solo existo cuando me vuelvo sombra. Los pájaros cantan en la mañana, pero ya nadie los escucha, hay un eco detrás del cerebelo que nos martilla y nos dicta como actuar. Como dos manos suplicantes, como dos hojas de un libro, como un segundo igual al otro: MUJERMUJER.


*Ernesto Baca nació en Florencio Varela, Provincia de Buenos Aires, en 1969. En el año 97 terminó sus estudios de la carrera de Realización de Cine y Video en el CIEVYC. Allí conoció a Claudio Caldini, quien lo inició en la experimentación. En 2002 presenta su primer largometraje “Cabeza de palo”. En 2005 termina el film experimental “Samoa” que luego gana un subsidio para la ampliación a 35mm del Fondo de Cultura de Buenos Aires y compite en la Sección Oficial del Bafici. En 2007 enseña Dirección en el CIEVYC y hace curaduría de una pequeña muestra de cine experimental en Ámsterdam, para un evento llamado “Nuevo Cine Argentino”. En  2010 tomó contacto con varios realizadores y alumnos para realizar el largometraje “Teoría de cuerdas” que concluyó como productor. También viajo a India a realizar un documental de creación llamado “Vrindavana” que estrenó en Bafici 2010 y que participó de la competencia oficial del Festival Punto de Vista 2011, España. Mujermujer es su última película experimental.




BLADE RUNNER : LA EXACERBACIÓN DE LO TECNOLÓGICO


 






Ficha técnica: Blade Runner (1982)
Basada en  la novela de Philip Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
Dirección: Ridley Scott
Guión: Hampton Fancher, David Webb
Interpretes: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hanna, William Sanderson, Joanna Cassidy
Producción: Michael Deeley
Música original de Vangelis.




Este film de ciencia ficción narra
un futuro en el que seres fabricados
a través de la ingeniería genética —a
los que se denomina «replicants»—
son empleados en trabajos peligrosos
y como esclavos en las «colonias
exteriores» de la Tierra. Estos, se
asemejan físicamente a los humanos
(aunque tienen una mayor agilidad y
fuerza física que los ingenieros que los
crearon).Fueron fabricados por la Tyrell
corporation y carecen de la misma
respuesta emocional y de empatía..

En el espacio exterior, los replicantes
fueron usados como trabajadores
esclavos, en la arriesgada exploración
y colonización de otros planetas y han
sido declarados como ilegales en el
planeta Tierra tras un sangriento motín
y bajo pena de muerte. Por otra parte
fueron sometidos a una serie de test.
Un cuerpo especial de la policía —Blade
Runners— se encarga de rastrear y
matar a los replicantes fugitivos que se
encuentran en la Tierra.

En la ciudad de Los Ángeles, en
noviembre de 2019, un Blade Runner
llamado Holden (Morgan Paul)— recibe
un tiro mientras llevaba a cabo la
prueba Voight-Kampff a Leon (Brion
James), un replicante fugitivo.

El entorno en el que transcurre la
acción es sumamente sórdido y está
compuesto por un crisol de razas que
transmite una sensación de caos e
inseguridad. Es un sitio amarronado y
pringoso, con mucho humo y luces de
neón y que resulta difícil de transitar.
“Los escenarios urbanos degradados,
las luces de neón parpadeando sobre
unas paredes oscurecidas por la
humedad y la contaminación, los
inmuebles abandonados y la impresión
general de dejadez, se han convertido
en toda una referencia para títulos
posteriores.”

Mientras Deckard (Harrison Ford)
se pasea errante, se oye una publicidad
que indica que una nueva vida los está
esperando en el off world colonies y se
pregona que este sitio es una isla de
oportunidad y aventura.
Mientras el protagonista está
almorzando se encuentra con el
capitan Bryant (M. Emmet Walsh.) A
Deckard le informan que se escaparon
seis replicants (tres hombres y tres
mujeres) de la colonias y le dicen que
lo necesitan trabajando. Aquí una luz
fría, azulada y el humo actúan como
recursos estilísticos. Bryant le informa
acerca de los replicantes: Uno de los
temas de reflexión que se plantea aquí
es el de trabajar por obligación.

Los tres replicants son los siguientes:
Roy Batty (Rutger Hauer) ,, un modelo
de combate que probablemente sea el
líder, Leon es soldado y obrero, Zhora
(Joanna Cassidy),una trabajadora
sexual entrenada como asesina y Pris
(Daryl Hannah) un ‘modelo básico de
placer’. Todos ellos fueron diseñados
para copíar las conductas humanas,
exceptuando las emociones y se planea
incorporarlos a las sensaciones de
amor u odio. Deckard dice que no
entiende cual es el riesgo de que
vengan a la tierra.
Luego le hacen un test a Rachael (Sean
Young) y descubren que la misma no es
más que un experimento. A posteriori
Roy acosa a un diseñador genético que
intervino en la creación de los replicants
y éste argumenta que ha sido la Tyrell
Corporation quien ha creado su mente.

A continuación Rachael se dirige a
la casa de Deckard y se plantea cierta
ambigüedad con respecto a si ella es o
no un replicant. Ese es el inicio de una
subtrama que es la historia de amor
entre ambos. Este amor artificial está
cargado de sordidez. Se supone que las
diversas unidades narrativas deberían
estar cohesionadas de algún modo,
pero está subtrama amorosa no es
suficiente para que el film sea un todo
coherente y armónico.
Luego Pris (la prostituta) se en-cuentra
en la calle con Sebastian y lo seduce
para ingresar a su departamento.
Las pistas encontradas en el edificio
de Leon llevan a Deckard al bar de Taffy
Lewis (Hy Pyke), lugar en que la tatuada
Zhora realiza su espectáculo con una
serpiente. Deckard miente, le dice que
él pertenece a la federación americana
de los artistas de variedades y le
pregunta si ha recibido algún tipo de
acoso moral. La mujer intenta seducirlo
escapándose ante las atestadas calles
llenas de humo. Deckard termina
matándola y su cuerpo se desploma
lentamente sobre el suelo.
Tras el tiroteo, le informan que hay
que matar a Rachael , pero antes
sobreviene una pelea entre Leon y
Deckard.
Los Nexus 6 le dicen a Sebastian que
lo necesitan y Pris dice que no cree que
exista otro humano en el mundo que los
ayude.
A posteriori Pris le prepara una
emboscada a Deckard haciéndose
pasar por una muñeca, pero éste
consigue dispararle tras una lucha. Roy
regresa, atrapando a Deckard en el
apartamento, y comienza a perseguirlo
a través del edificio. Este segmento se
narra con lentitud para mantener el
suspenso.
Finalmente, Deckard se encuentra con
Rachael. Este le pregunta si lo ama y
si confía en él y ella responde que sí.
Finalmente la narración se clausura
con un final abierto que plantea la
incertidumbre de la muerte.
Luego de esta reseña sobre la trama
argumental es pertinente reflexionar
acerca de este universo ficcional que
resulta una hipérbole (me refiero a una
desmesura) del desarrollo tecnológico.

Lo que lleva adelante la acción son los
interrogatorios y luego las muertes.
Otro tópico que aparece en el film es el
modo en que Deckard no cumple con
su deber al enamorarse de Rachael.
Este suceso constituye una trangresión
del relato que hace que los dos
universos (lo tecnológico y lo humano)
se entreveren.
Por otra parte se le da demasiada
relevancia a los androides, al punto de
que los seres humanos prácticamente
carecen de cualidades porque que
Deckard asesina fríamente. ¿O acaso
podemos decir que la relación entre
Deckard y Rachael es una relación
amorosa plagada de plenitud, algarabía
o respeto?
A modo de conclusión, podría
argumentarse que “la trama de
Blade Runner, ambientada en una
hiper-industrializada ciudad de
Los Angeles del 2019, extrapola
hechos sociales (…) y ambientales de
nuestras sociedades desarrolladas. El
poder de las grandes corporaciones
en la era de la globalización, los
experimentos genéticos al margen
de la ética, la destrucción del medio
ambiente, la desintegración social,
como constitutivos de nuestra época,
aparecen potenciadas en el film, al
recrear un mundo (…) decadente”2


¿Qué diferencias hay con respecto a
la novela?


La novela tiene mayor cantidad
de personajes que la película y la
trama es algo más compleja que la
del film. Por ende, se trata de una
adaptación libre. Lo primero que se
plantea como temática es el estímulo
cerebral artificial y la atmosfera de un
aire matutino minado de partículas
radioactivas. Por ende se plantea la
como tópico la noción de la tierra como
un lugar hostil, ya que permanecer
en ella significa la posibilidad de ser
clasificado en cualquier momento
como biológicamente inaceptable. Se
plantea un universo de ciencia ficción
compuesto por robots humanoides y
por animales que no son reales.

Un hecho que aparece en la novela
es que la gente está desquiciada por
una guerra mundial terminal. Los
seres se establecían en una región y
luego permanecían errantes Cuando
el polvo llegó a San Francisco, algunos
emigraron y otros murieron. Los
edificios se derrumbaban o quedaban
desocupados con los objetos de los
que habían emigrado. A partir de allí
lo que se plantea es cómo se vivencia
la sensación de vacío en los sujetos.
Bryant estudia la posibilidad de mezclar
a los androides con los seres humanos.
Luego se debate sobre la posible
existencia de éstos en la tierra. Lo que
los diferenciaba de los seres humanos
es que carecen de empatía. Otro
personaje, denominado Rick Deckard,
investigador del departamento de
policías de San Francisco, enuncia
que se hizo un test con los androides
y que a partir del mismo ha empezado
a empatizar con ellos de otra manera.
Los modelos de androides Nexus 6
son más inteligentes de lo que se
había previsto y se caracterizan por
no controlar sus pasiones sexuales y
pasionales.
La resultante de la comparación
entre ambas obras es lo cruento de
los dos relatos, por esa sensación de
ambigüedad que queda instalada entre
lo que sea tecnológico o lo que es, así
como en lo que sea emotivo y amoroso
y su antítesis.Hacia el final del film el
espectador se queda instalado en la
posibilidad de la muerte física tanto para
replicants como para seres humanos.
El resultado para el espectador
resulta inquietante.



[1] http://www.alt64.org/wiki/index.php/Blade_Runner