STANLEY KUBRICK ll : Cronografía de una Lógica.

Stanley Kubrick: Cronografía de una lógica.

Por Sol Cuntin.


Filmografía analizada

Day of the figth (1951)

Flyng padre (1952)

The Seafarers (1953)

Fear and Desire (1953)

Killer ´s Kiss/ El beso del asesino (1955)

The Killing / Atraco perfecto (1956)

Paths of Glory/ Senderos de Gloria (1957)

Spartacus/ Espartaco (1960)

Lolita (1962) 
Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and Love the Bomb/ ¿Teléfono rojo ? Volamos hacia Moscú. (1964)

En Espartaco, las luces y los colores cálidos confieren belleza lírica al paisaje, sobre todo para las escenas de componente poético y sentimental. Este recurso es visible tanto para la relación homosexual entre Marcus Crassus (Laurence Olivier) y su esclavo Antonino como para las escenas de amor entre Espartaco y Varinia. La primera escena entre ambos tiene lugar en un espacio opresivo y subterráneo; un calabozo. Allí la luz se hace más pronunciada sobre los rostros que sobre los cuerpos, estilizándolos y prefigurando simbólicamente la unión sentimental. Esta situación de pérdida de la libertad vuelve a construirse instantes antes de la lucha entre los gladiadores hasta la muerte. Espartaco permanece encerrado junto a su contrincante etíope. La cámara se sitúa en el interior, encuadrando el exterior en una composición en profundidad. Instantes antes de la lucha, el silencio se quiebra por el sonido off que reproduce los diálogos frívolos de los nobles y sus mujeres.

En la primera secuencia de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú se encuadra la oficina del gral. Ripper en un plano general con profundidad de campo. La fuente de luz nuevamente está en cuadro y proviene de una gran lámpara, dejando sin embargo el rostro del actor en penumbra, como prefiguración de la locura.

Senderos de Gloria genera una contraposición entre los majestuosos y amplios salones donde se reúnen los generales, el salón de baile y la sala del Tribunal y entre la sensación angustiante que generan los encuadres de las zonas aledañas al combate, cuando los soldados permanecen estáticos y se resisten al ataque.

La banda sonora contribuye junto con el montaje a producir ritmo y tensión. Al comienzo del film el gral. Paul Mireau, se pasea impetuosamente ante el regimiento de soldados. Parte de la escena es narrada en un plano secuencia con steady cam. En los momentos en que avanza, se oye una marcha instrumental que enfatiza la violencia de su autoridad, hecho que se comprueba cuando da la orden para trasladar al soldado que está en estado de shock a otro regimiento.

En los instantes previos a la masacre de los gladiadores en Espartaco, hay una dilatación de la espera que se construye por una sumatoria de planos medios de los hombres aguardando el ataque. A cada golpe musical, sobreviene un corte para producir mayor tensión dramática. Sin duda, la maestría de dominio en la puesta en escena del director alcanza sus puntos más álgidos en las escenas épicas o bélicas.

¿Cómo se vivencia el tiempo en las películas de Kubrick? Los personajes se enfrentan a proezas o a conquistas imposibles: la posesión sentimental en Lolita, el impedimento del desastre nuclear en Dr. Strangelove, la conquista por la libertad en Espartaco, la huída en El beso del asesino, la rapidez de ejecución en Atraco perfecto y el afán de justicia en Senderos de Gloria. Sin embargo, esta supuesta carga heroica que comporta el género bélico o las epopeyas históricas, es puesta en crisis y fracturada por la presión que el contexto, en ciertos momentos putrefacto y corrupto, ejerce sobre sus personajes.

Ello los conduce a la rápida toma de decisiones. En los momentos cumbre, el tiempo apremia y se experimenta asfixiante, tendiendo un nexo con la composición del espacio. Los personajes podrían ser pensados como alter ego del cineasta, en tanto la estructura narrativa de sus guiones y el dominio de la técnica, han sido diseñados con precisión mecánica. Para un artista obsesivo, nada queda librado al azar.

¿Pero, se trata realmente de figuras heroicas? Si bien están confinados a situaciones límite y condenados al fracaso, de todos modos prefieren correr el riesgo aun cuando son concientes de que la batalla está perdida de antemano, tal como enuncia Espartaco, cuando el pirata siciliano le advierte que es imposible ganar esa batalla y él le responde que de todos modos peleará.

El narrador omnisciente de Atraco perfecto formula que cada personaje involucrado en el robo es la pieza de un puzzle. En ese prólogo coral de presentación de personajes, el tiempo se enuncia con desmesurada precisión: “La misma noche a las 7.45, George Peatty, el cajero, llegó a departamento” Y así prosigue esta documentación obsesiva del devenir a lo largo del relato. Repentinamente, cuando Clay y su prometida están a punto de embarcar (y por intervención de lo insólito) sobreviene el fracaso para el personaje. Una anciana latosa y ridícula, insta insistentemente a su perrito a contemplar la llegada de los aviones. El canino se escapa y tira la valija de Johhny. El dinero del robo se esparce desmesuradamente por el aire, incrementando la importancia del hecho, con una luz muy sobreexpuesta.

Esta supuesta racionalidad tiene su contrapartida: la desarticulación de dicha lógica mediante el artificio, lo excéntrico, el quiebre o la configuración de una  verosimilitud. Ello se logra a través de la fisonomía y la psicología  de ciertos personajes del mausoleo Kubrickiano. Tanto Quilty como Humbert en Lolita son exponentes del desequilibrio mental o emocional que seguirá vigente en La naranja mecánica. El paroxismo se obtiene justamente en la última película del corpus analizado: el Dr. Strangelove, un paralítico que lleva lentes oscuros y un guante negro y que percude a las figuras gubernamentales con su plan maquiavélico y nazista de preservación de la raza humana. La construcción del texto actoral de Peter Sellers es asimismo psicótica, tanto por los diversos personajes que compone en Lolita, como en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, ya que encarna al Capitán Mandrake, al presidente y al Dr. Strangelove.

Continuando con el descalabro de la lógica: ¿Qué hacen un hacha y un harpón en el taller de mortecinos maniquí donde tiene lugar el enfrentamiento entre Rapallo y Gordon, en El beso del asesino? ¿Por qué Kubrick quiebra los códigos del cine negro en Atraco perfecto para permitirse el gag, convirtiendo a Maurice en una suerte de increíble Hulk? Dos hombres intentan detenerlo, le desgarran la camisa, le parten una botella en la cabeza y ni se inmuta, venciendo a todos sus adversarios.

¿Por qué la primera vez que se presenta a Quilty (Peter Sellers ) en Lolita, éste aparece bailando de modo circunspecto y excéntrico con una mujer idéntica a Morticia de Los Locos Adams? A pesar de que resulte verosímil porque el personaje de Quilty es un simulacro y una representación, de todos modos se quiebra la solemnidad paranoide, obsesiva y fetichista de Lolita.

Es precisamente esa confluencia entre el armazón inobjetable de la estadística y la excentricidad y el exceso lo que configura universos tan particulares que bordean al unísono, lo siniestro, lo realista, lo violento y lo histórico.