Todo parece transcurrir normalmente en un
encuentro de fin de semana al que asisten los dos hijos. Uno de ellos (el padre
de un niño llamado Zöe) quien padece de una crisis de pareja y el otro de los
hermanos, que está en crisis con su profesión de dentista.
Durante el almuerzo, la madre de familia
decide confesar que hace dos meses que no toma sus psicofármacos. A causa de
ello, se pone en marcha el conflicto, ya que la institución familiar parece
destartalarse por el temor de todos los miembros , quienes no confían en la sanación a través de la
medicina alternativa. Tanto los hermanos como el padre, ocultan secretos. El
padre de familia tiene un amorío. Esta subtrama constituida por el conflicto del
padre y el de ambos hermanos, enfatiza el conflicto en el seno familiar.. Sin
embargo, Hay un respiro del relato dramático que es muy bello: es una escena
musical a la que se van adosando los diferentes personajes y que da cuenta de
que la familia se ama a pesar de
la diversidad entre sus miembros.
La
maladie Blanche
Christelle Lheureux
El filme se inicia
con un grupo de niños que inventan cuentos alrededor del fuego. El universo ficcional
comienza con una fiesta. Los
protagonistas (una niña y su padre) se preguntan antes de dormir por el origen
de los dibujos en las primeras cavernas.
Luego de que el
padre se queda dormido, ingresa a la casa un jabalí que incita la curiosidad de
la niña y la lleva hacia una gruta.
El ambiente en que
transcurre la acción es muy realista y posee una gran belleza plástica por el
uso del blanco y negro. Para narrar estéticamente la atmósfera de la fiesta nocturna, se utilizan
mayoritariamente los planos generales y la cámara fija.
Saudade
Katsuya Tomita
El filme aspira a
rebelar las consecuencias del multiculturalismo mediante un crisol abundante de
personajes. En primer lugar, describe las arduas jornadas de los obreros,
quienes reciben un magro salario y se entregan a las noches del cabaret. Las
mujeres Tailandesas (que también son inmigrantes) padecen el tema de la
prostitución y de la discriminación.
Otro de los grupos
o sectores sociales marginales es el de los raperos brasileños ,quienes otorgan
al relato una serie de números musicales que son una suerte de acto de
resistencia contra el sistema que los oprime.
Un plano secuencia
con canciones y planos que narran la ciudad vacía se encarga de guiar la mirada
del espectador hacia la clausura narrativa.
Le Tableau
Jean- François
Laguionie
Este film explora
las relaciones entre el cine y la pintura. Posee una estética bellísima en la
que el color se libera del realismo y otorga dinamismo a la ficción. Algunos de
los personajes parecen salidos de los cuadros de Gauguin. La trama es novedosa:
se narra la huida de una serie de personajes de su cuadro, quienes pasan a otro
en el que asisten al festival de Venecia (Es la secuencia más memorable por el
empleo del color y de las formas). Los personajes van en busca del pintor que
los creó, atravesando una serie de peripecias hasta que hacia el final, se
descubre que el filme pone en juego un dispositivo de cajas chinas, como una
suerte de sinfín de una representación dentro de otra.
Un amour de Jeunesse
Mia Hansen-
Love.
El filme retrata la
historia de amor de dos jóvenes.
Ella (Lola Créton en una actuación memorable) sufre por su afán de
posesión, mientras él (Sebastian
Urzendowsky) planea un largo viaje por Sudamérica. Luego de la
separación, y a pesar del transcurso del tiempo, ella sigue totalmente aferrada
a ese amor hasta que se convierte en una exitosa arquitecta y se enamora de su
profesor. La ficción de desenvuelve en pleno ambiente urbano parisino nevado o
en el campo soleado.
Su amor de la
juventud vuelve y ambos retoman esa relación que se despliega en un mecanismo
de amor y dolor. De hecho ella expresa que siente que lo que lleva dentro de sí
al tener ese amor, es una enfermedad.
Las flores de mi familia
Juan Ignacio Fernández Hóppe
Un híbrido entre
documental y ficción de carácter
intimista y minimalista sobre la familia del propio realizador que enfrenta el
tema de la vejez de su abuela con suma ternura y respeto. En lo que concierne a la puesta en escena, posee una puesta
de cámara incisiva, ya que a la abuela se la encuadra mayoritariamente en
primeros planos que tienen una composición no convencional). A la abuela le
pesa su vejez y dice que no quiere ser una carga para nadie; los roces con su hija son cotidianos; y el único
refugio lúdico para la anciana es su balcón repleto de flores, que en el devenir
se ven crecer y florecer, simbolizando el devenir de la existencia.
Clip
Maja Milos
Este es un filme
sumamente perturbador que narra la vida cotidiana de un grupo de adolescentes
que sólo piensan en seducir al sexo opuesto, en emborracharse, tomar cocaína y
tener sexo.
La protagonista
tiene una obsesión por filmar su propio cuerpo desnudo o captar en su celular
sus encuentros sexuales. Ese dispositivo de grabación aparece de manera
reincidente y hasta casi asfixiante. La joven es tratada como un objeto sexual.
Su padre padece de una enfermedad y ella reacciona con indiferencia hasta que
puede llorar frente al joven con el que mantiene relaciones. En síntesis, un
filme que violenta la percepción del espectador por la exhibición explícita de
las escenas de sexo y de violencia.
Guggi comenzó su carrera como músico con los Virgin Prunes, uno de los grupos mas avanzados de la era punk que, por sus puestas en escena altamente estéticas y relacionadas con las performances que comenzaban a tener lugar en el Underground Europeo durante los años 80, les llevo a alcanzar un estatus de grupo de culto. A mediados de la década, Guggi comenzo a concentrarse exclusivamente en su primera pasión, la pintura, con una exhibición en la David Hendricks Gallery (Dublin) con Gavin Friday y Bono.Tras estos inicios tentativos, guggi se convirtió en uno de los artistas Irlandeses mas reconocidos de su generación.
En las obras que presenta en esta exhibición, su primera en Sud-America, Guggi toma inspiración de la estética de la escritura cirílica, en particular del alfabeto ruso, incorporando textos extraidos de La guerra y la Paz de Tolstoi .Su preocupación es con la forma visual de las letras y números que referencia, resultando en composiciones mediativas y etéreas .El artista enfatiza que no son puzzles crípticos sino el resultado de una combinación entre su fascinación por la contabilidad y la numerologiacion , la idea de desmantelar la relevancia contextual del orden indiscutido e incontestado y la situación de este contexto por una poética visual.
Guggi ha presentado exhibiciones a nivel nacional e internacional desde finales de los 80 .Destacable son sus exhibiciones individuales con las siguientes galerias : Freies Museum ,Berlin (2011) . Yashil Gallery Nueva York (2010) : John Rocha, Londres (2010) , Kerlin Gallery , Dublin (2009,1993,1990) Osborne Samuel Gallery, Londres (2004) Salomon Gallery , Dublin (2005,2002,2000) : Tony Shafrazi Gallery , Nueva York (2011). Guggi tambien a participado en numerosas exhibiciones con Sybille Ungers incluyendo Ric Urmell Gallery , Gent (1991) y Gallerie Schurr , Stuttgart (1990).
Importantes Exhibiciones colectivas incluyen la National Gallery de Irlanda (2008) ; IMMA , Museo Irlandes de Arte Moderno de Irlanda (2004) y Castle of Good Hope en Ciudad del Cabo, Sudafrica (2004) , Guggi tiene instalaciones permanentes en el complejo de Beacon Court en Londres y el ClarenceHotel, Dublin y sus cuadros y esculturas forman parte de importantes colecciones de arte privadas y publicas, incluyendo Chateau La Coste en Francia y IMMA, Museo Irlandés de Arte Moderno en Irlanda.
La muestra se desarolla en Be Palermitano . Uriarte 1664 . CABA
Para más información sobre la obra de Guggi e imagenes contacten:
Gina O Kelly (Irlanda) guggi@guggi.com
Pagina Web www.guggi.com
Look in the mirror, who's staring at me
reflections showing everything but the pain that's underneath
I turn around and walk away but the images stay in my mind
wish I could see things clearly
wish I could see through all this doubt and
if I had a million days would I find
What I'm looking for ?
Who I'm looking for ?
If I had a million days...
Sometimes I feel like a coiled spring just waiting to be sprung
Sometimes I just feel angry or lonely or afraid
I'm looking for confidence inside
looking for answers I've got the questions
seems all I ever have are questions and
if I had a million days
What I'm looking for ?
Who I'm looking for ?
If I had a million days...
Llamamos Arte de los Nuevos Medios a las experiencias
artísticas que a lo largo del desarrollo de las tecnologías mediáticas y de la
cultura digital se han denominado “Arte digital”, “Arte electrónico”, “Arte
multimedia” y “Arte interactivo”.
La utilización de las nuevas tecnologías de la
comunicación por parte de los artistas con propósito crítico y /o experimental,
las redefinen como medios artísticos, mostrando un alto grado de sofisticación conceptual,
de innovación tecnológica y relevancia social.
Antecedentes
Como todas las manifestaciones artísticas del siglo XX y
XXI beben de la fuente de las vanguardias artísticas de principio del siglo XX:
el Dadaísmo, con su crítica irónica, el absurdo y el cuestionamiento
social a través de técnicas de
experimentación e ideas radicales muestra con el fotomontaje, el collage, los
redy-made, y las performances, la reacción del arte frente a la industrialización
previa a las guerras mundiales y la reproducción mecánica de las imágenes y su crítica a la sociedad.
Otro de los antecedentes es el Pop Art, la referencia a
la cultura de la sociedad de consumo, los nuevos medios de impresión y
tecnologías de reproducción amplían más el espectro de posibilidades para que
los artistas experimentes con ellos.
Y la tercera fuente es el Arte Conceptual, centrado en
las ideas más que en los objetos, es también precursor del arte de los nuevos
medios. El video arte también tiene un lugar dentro de los precursores de corriente,
cuando en la década del ´60 incorporan la cámara de video portátil (ver Artexto
Nº1 Video Arte pág, 26-27) o la utilización de equipos audio visuales para
instalaciones y performances.
Hitos
Las nuevas tecnologías y el arte fue un desarrollo que se
ha ido dando a partir de la segunda mitad del siglo XX y con una rapidez tal
como los desarrollos tecnológicos.
1950- Engineerng Research Associates en Minneapolis,
construye el ERA 1101, primer ordenador de producción comercial
1966- E.A.T.( Experiments in Art and Technology, Inc)
performance de Robert Rauschenberg y Bill Kluver.
1967- Sony presenta PortPack, la primera cámara portátil.
1968- Exposición “Cybernetc Serendipity” en el Institute
of Contemporany Art de Londres-
1970- Exposición “Software” en el Jewis Museum de New
York.
1971- IBM inventa el disket
1977- Steve Wozniak y Steves Jobs fundan Apple Computer Company
1979- Primer festival Ars Electronica en Linz, Austria
1989- Inauguración del primer museo de artes de los
nuevos medios e instituto de investigación, el ZKM, en Karlsruhe, Alemania.
1990- La Word Wide Web etra en funcinamiente: www
1990- Robert Riley organiza en San Francisco Museum of
Art “Bay Área Media, una exposición que incluye varias obras de arte
informático.
1995- Fundación de artnetweb en New Cork.
1995- El Whitney Museum of American Art se convierte en
el primer museo que adquiere una obra de Net Art, The Word´s First
Collaborative Sentence (1994) de Douglas David.
1996- Polaroid presenta una cámara digital de 1 mega
pixel.
1996- Se funda Eyesbeam en Nuw Cork y Rhizome .org en
Berlín
1997- Documenta X en Kassel, presenta obras de net art en
la sección “Irbid Workpace”
1998- Internet alcanza verdaderamente categoría mundial
cuando los últimos 21 países se conectan a la Red.
1999-Exposición net- condition en el ZKM de Karlsruhe,
Alemania.
2000- La Bienal del Whitney Museum of American Art
incluye obras de net art.
2002- El Metropolotal Museum of Art adquiere Every
Shot/Every Episode, de los Mc Coy.
El Arte de los Nuevos Medios se puede dividir de dos
categorías:
Arte y tecnología: aquí se podrían agrupar aquellas
manifestaciones que utilizan las nuevas tecnologías, no necesariamente
aplicables para la comunicación, como el ate electrónico, el arte robótico o el
arte genómico.
Media art o arte de los nuevos medios: involucra al
videoarte, al arte de transmisión y al cine experimental, aquellas expresiones
artísticas basadas en tecnologías de los medios de comunicación
En 1993 Joan Heemskerk y Dirk Paesmans crearon Jordi.org,
una página web “artística” en la que el texto, verde y descontinuado y las
imágenes parpadeantes dan la impresión de reconstruir el lenguaje visual de la
Red. En 1994 se estandariza el termino Arte de los nuevos medios a las
manifestaciones de tecnología digital, instalaciones multimedia interactivas,
realidades virtuales y arte en la red, englobando al arte digital , arte
electrónico, arte multimedia, y arte interactivo. Entre esta fecha y 1997, el
Art Net abre canales nuevos para el debate, el correo electrónico, los programas
web, la promoción y la exhibición de obras multimedia en la red entran en la
escena artística on- line. El carácter internacional de la Internet abre al
mundo artístico a la globalización tanto cultural como económica. La Internet,
los teléfonos móviles y otras tecnologías de la comunicación son causa y efecto
de esta expansión. Artistas como Vuk (esloveno) o Alexei Shugin, Olia Lialina
de Europa del este, realizan el transito del socialismo al capitalismo a través
de estos medios.
En 2000 nuevos géneros como el software art, game art e
instalaciones y performances multimedia y las combinaciones de todos ellos son
utilizadas para crear manifestaciones artísticas.
El trabajo en cooperación entre artistas y programadores
para llevar acabo los proyectos, nuestra la interdisciplinariedad de las obras,
donde la participación del público es activa. Los nuevos medios interactivos
responden a los estímulos del público pero no son alterados por esto.
Aquí se presentan algunos artistas y sus sitios web:
“El principal consejo que le
dio Fidel –o el que Morales recuerda como más importante- fue en La Habana, en
2003: ‘No hagan lo que nosotros hemos hecho: hagan una revolución democrática.
Estamos en otros tiempo y los pueblos quieren transformaciones profundas sin
guerras’.”1
¿QUÉ TAN REVOLUCIONARIA, QUE TAN DEMOCRÁTICA?
Bolivia vive hoy día una verdadera
revolución democrática. Sólo si se entiende el proceso en marcha en estos
términos se puede explicar la fenomenal reacción de los eternos grupos de
elite. Grupos que camuflan sus verdaderos objetivos, que son retener sus
antiguos privilegios, en el antiguo reclamo de las autonomías regionales.
Adolfo Gilly lo explica el cariz de esta experiencia de la siguiente manera:
“El vicepresidente Álvaro García Linera ha dicho que lo que está en curso es
‘una ampliación de élites, una ampliación de derechos y una redistribución de
la riqueza. Esto, en Bolivia, es una revolución’ (…) Pero lo que está
ocurriendo es algo mucho más profundo (…) Es un cuestionamiento de los
sustentos mismos de la dominación histórica de esas élites, viejas y nuevas.
Viene de muy abajo, lo mueve una furia antigua (…)”2.
Y podemos afirmar que la revolución
es democrática no sólo porque el gobierno de Morales accedió al poder y se
mantiene en él a través de elecciones limpias (en la última elección obtuvo el
67 por ciento de los votos) sino porque se diferencia de varias experiencias
populares en Latinoamérica que han surgido desde la propia esfera del Estado,
esto es con el acceso desde fuera del sistema político de un líder que construye una
estructura de apoyo popular como consecuencia de una política de ampliación de
derechos sociales (a partir del manejo de los recursos estatales). En
contraste, el proceso boliviano se inició con el surgimiento y la consolidación
de innumerables organizaciones sociales, fundamentalmente campesinas, en su
lucha contra el modelo neoliberal implantado en el país desde los años ochenta,
proceso que entra en su fase de máxima ebullición durante el último gobierno de
Gonzalo Sánchez de Lozada (2002-2003) con las célebres ‘Guerra del Agua’ y
‘Guerra del Gas’. Es un movimiento que excede a Evo Morales, más allá del papel
que cumple el presidente como conductor y canalizador de demandas. El
periodista Martín Sivak lo grafica claramente: “En definitiva, la Guerra del
gas tumbó a Sánchez de Lozada, detuvo su exportación e instaló la agenda de
Octubre que clamaba por la nacionalización del gas y una asamblea constituyente
que refundara el país. (…) Evo salió triunfante. Pero él no dirigió el
levantamiento. No fue el General de la Guerra del Gas, sino uno de los
oficiales de un archipiélago de organizaciones y movimientos. Como en la Guerra
del Agua, la multitud lo había rebasado”3.
Como señala Sivak la revolución
nació con la fuerza de dos demandas fundamentales que emanaron desde los
sectores más relegados del pueblo boliviano: la nacionalización de los recursos
naturales privatizados durante la era neoliberal y el llamado a una Asamblea
Constituyente que refundara la nación sobre nuevas bases, incorporando a
aquellas mayorías excluidas en su primera fundación (1825). Stefanoni y Do Alto
en un libro muy didáctico sobre la revolución en Bolivia desgranan el A.D.N de
esta experiencia sin parangón: “Hoy este movimiento sui generis plantea una
experiencia novedosa de articulación de lo político y los social, que se
propone una tarea nada sencilla: dejar atrás tanto una historia larga marcada
por el colonialismo y la exclusión de las mayorías nacionales indígenas como
una historia corta definida por la dogmática aplicación del modelo neoliberal,
una de cuyas consecuencias fue la privatización de las empresas estatales (bajo
la modalidad boliviana de la capitalización) y la pérdida de la soberanía
estatal sobre los recursos naturales, fundamentalmente el gas y el petróleo.
Se propone así, por la vía
electoral, una reconfiguración radical del bloque sociopolítico en el poder,
cuyo desafío es transformar la mayoría electoral en una nueva hegemonía
indígena-popular (…).”4
LOS NÚMEROS DE LA REVOLUCIÓN
El gobierno del Movimiento al
Socialismo (M.A.S) ya ha cumplido con una de sus principales promesas de
campaña, la nacionalización de los hidrocarburos que se hallan en abundantes
cantidades en el generoso subsuelo boliviano. Sin duda, esta medida fue la que
causó mayor revuelo en los países extranjeros. Sobre todo en España y Brasil
que a través de Repsol y Petrobras, respectivamente, tienen fuertes intereses
en el rubro, pero también en Argentina que depende del gas boliviano para su
abastecimiento interno, y por supuesto en Estados Unidos que no deseaba que se
concretara una decisión que era vista como un mal ejemplo para el resto de la
región. La nacionalización fue un verdadero éxito no sólo porque generó un
fuerte aumento en los ingresos fiscales del Estado sino porque ninguna de las
empresas se fue del país. Sivak da detalles: “Los contratos a veinte o treinta
años implicaban un aumento significativo de los tributos. En los hechos
Bolivia, según datos oficiales, pasaba de percibir por ingresos de gas y
petróleo173 millones en 2002 a 1299 millones en 2006. (…) A pesar de las
amenazas de que se irían del país, las empresas se quedaron porque el aumento
considerable de impuestos no les impedía seguir obteniendo grandes beneficios.
Se trató de un caso testigo.”5
Y ese repentino flujo de dinero se
tradujo en una amplia política social, inédita en la historia de Bolivia, que
busca proteger a los sectores más vulnerables de la sociedad. Medidas como la
distribución del bono escolar Juancito Pinto, por el cual 1 millón 800 mil
alumnos perciben 200 bolivianos anuales (28 dólares) para frenar la deserción,
y el otorgamiento de la renta Dignidad, de hasta 3 mil bolivianos (425
dólares), que reciben 570 mil mayores de 60 años, y que se financia con el
Impuesto Directo a los Hidrocarburos (I.D.H.), son parte de esta nueva política
de transferencia de recursos en beneficio de los pobres de Bolivia. Vaya
paradoja, la quita del 30 por ciento del I.D.H a las prefecturas para financiar
la Renta Dignidad fue el motivo que desencadenó la última insurrección autonomista.
El periodista uruguayo Raúl Zibechi
agrega algunas otras medidas que en el marco del avance de la intervención del
Estado en la economía significaron mayores ingresos fiscales: “Según García
Linera, la participación del Estado en la economía pasó de 13 a 22 por ciento
en estos 30 meses; en cuanto a la renta petrolera, el Estado pasó de controlar
27 por ciento a 75 por ciento (…). En el área de minería, tercer núcleo de
poder, el Estado pasó a controlar 55 por ciento de las ganancias (luego de la
aprobación de la ley de impuestos y gravámenes mineros) frente a sólo 20 por
ciento que recibía antes. (…) Aún sin nacionalizaciones confiscatorias, los
cambios son notables. (…) En el área de ganadería y agroindustria, el Estado
dejó de transferir a los grandes productores 150 millones de dólares anuales en
infraestructura y apoyo técnico, para abrir un programa de apoyo a pequeños y
medianos productores de arroz, trigo, maíz y soya. Comenzó a intervenir en el
mercado soyero, comprando a pequeños productores, a los que paga precios
superiores a los del mercado. (…) De los cuatro principales sectores, el único
donde el Estado no interviene es la banca.”6 Y para envidia de los soldados de
la ortodoxia neoliberal, muchos de los cuales gobernaron Bolivia durante los
últimos veinticinco años, este gobierno de izquierda fue el primero en revertir
el déficit fiscal crónico de las finanzas estatales para convertirlo en
superávit durante cada año de su gestión. Zibechi agrega: “Las reservas
internacionales pasaron de mil 700 millones de dólares antes de Evo, a los 7
mil millones actuales y a fin de este año las exportaciones se habrán
multiplicado por cinco (…).”7
LOS CONTRA-REVOLUCIONARIOS.
La fenomenal reacción de los grupos
de elite en los departamentos de la media luna oriental a las políticas y al
liderazgo de Evo Morales que ha incluido el uso explicito de la violencia (con
su corolario en la masacre de campesinos con sus mujeres e hijos en la ciudad
de El Porvenir, en Pando) ha sido abordada desde diferentes interpretaciones.
Quizás ninguna alcance a explicarlo todo pero cada una de ellas aporta en la
difícil tarea de desentrañar un proceso complejo, de larga data y con
demasiados intereses en juego. Estas explicaciones van desde lo racial, pasando
por lo ideológico-político hasta llegar a lo puramente económico.
El periodista Santiago
O’Donnell hace hincapié en el sustrato político de la violencia de la oposición
conservadora: “El problema principal que tienen los autonomistas es la
creciente popularidad de Evo Morales (…) Su única esperanza es que Morales
muerda el anzuelo y desate una represión feroz que los ponga en el lugar de
víctimas, para así justificar su insurrección. Pero hasta ahora Morales ha
hecho prevalecer su paciencia aymara, su muñeca de gremialista y su visión de
estadista, prefiriendo mostrarse débil antes que entrar en la espiral de
violencia. (…) Pero en un punto Morales es prisionero de su propio éxito.
Cuanto más avanza con sus reformas, más crece su popularidad. Cuanto más crece
su popularidad, más se aísla la oposición autonomista. Cuanto más se aísla la
oposición, más arriesga. Perdida por perdida, sale a quemar las naves. El
objetivo ya no es imponer el programa propio sino incendiar el proyecto del
gobierno en un acto de destrucción mutua.”8 Su colega Sandra Russo combina los
argumentos raciales y económicos en una reflexión contundente: “El desprecio
sin fondo que los bolivianos blancos sienten por los collas y por las
diferentes etnias originarias del país es una herramienta política que tiene
como objetivo y presa el capital. En ese sentido, no hay desprecio histórico
sin botín en el medio. (…). El racismo, en fin, es apenas un instrumento
económico. Pero sostenerlo, sentirlo, experimentarlo, demanda una preparación
de siglos que permanece intacta. (…) ¿La democracia? Una excusa reemplazable
por alguna otra forma de gobierno que deje cada cosa en su lugar.”9
La socióloga boliviana Ximena Soruco
recurre a la historia para iluminar los acontecimientos de la coyuntura: “El
conflicto actual desnuda el fundamento del Estado en Bolivia: su colonialismo.
Una elite tradicional criolla, hoy arrinconada en el oriente, que piensa el
territorio nacional como su hacienda, con mano de obra indígena que le debe
sumisión, y al Estado como un patrimonio privado, ambos legítimos por
estirpe.”10 Por su parte, los ya mencionados Stefanoni y Do Alto se inclinan
por los factores económico-políticos: “Esta ofensiva autonomista tiene un claro
sustrato económico: desde los años setenta, la economía cruceña fue
acrecentando su importancia en el producto bruto interno (PBI) boliviano, y, en
la actualidad, sus actividades económicas presentan mayor dinamismo,
vinculación comercial y renovación técnica que otras regiones del país (…).
Pero también existe un sustrato político: la crisis de 2003 prácticamente expulsó
a la elites cruceñas del poder central, hecho que se vincula a la profunda
crisis de los partidos que representan sus intereses y albergan a varios de sus
representantes entre su dirigencia, lo que conllevó un atrincheramiento en lo
local para preservarse ante la nueva hegemonía indígena-popular en el ámbito
nacional.”11 Mientras que Oscar R.
Cardozo arriesga que el objetivo final de la revuelta autonomista es la
secesión: “(Los autonomistas) Buscan controlar gas y petróleo, manejar sus
regalías, armar una Justicia independiente de La Paz y una fuerza policial
propia que le daría a esa zona un poder de fuego autónomo del gobierno central.
Y aunque se cuiden de gritarlo a voz en cuello está el intento de desposeer al
occidente boliviano, más pobre y poblado por esa mayoría indígena que muchos en
el oriente desprecian. En la visión de hombres como el prefecto cruceño, Rubén
Costas -adalid de la autonomía-, hay visiones de una aduana y control
inmigratorio interior. En otras palabras, una secesión en los hechos.”12
EL PATIO TRASERO DE UNOS, LA PATRIA GRANDE DE OTROS
Hasta la llegada de Evo Morales al
Palacio del Quemado Bolivia fue el país que más expuesto estuvo a las presiones
o a la lisa y llana intervención del Departamento de Estado de los Estados
Unidos en sus asuntos internos durante, por lo menos, los últimos treinta años.
La situación era tal que los embajadores estadounidenses residentes en La Paz
elegían ministros, tenían poder de veto en las políticas públicas y hasta
jugaban un papel central en cada elección presidencial. El propio Morales fue
víctima de las campañas de difamación, con acusaciones tales como la de
narcotraficante o terrorista, durante las dos campañas electorales a la
presidencia de las que fue parte en 2002 y 2005. El poder de la embajada
norteamericana estuvo siempre relacionado con las ayudas económicas hechas por
este país para erradicar la producción de la hoja de coca en el marco de sus
planes de lucha contra el narcotráfico (ya sea equipando y adiestrando a las
Fuerzas Armadas o buscando financiar a los productores para que se inclinaran
por cultivos menos rentables). En ese contexto de resistencia contra los planes
de erradicación las organizaciones campesinas de El Alto y el Chapare de las
cuales Evo es un emergente surgieron como punta de lanza de un movimiento aún
más amplio que comenzaba a discutir el paradigma neoliberal reinante. Sivak
recuerda un graffiti que aún perdura en una pared de La Paz que grafica el
clima de aquellas jornadas: “gringos, erradiquen sus narices” rezaba la
leyenda.
Truncadas las posibilidades de
influir en las decisiones de primer orden de gobierno, los diplomáticos
estadounidenses pasaron a cumplir el papel coordinadores y financistas de la
oposición. La designación como embajador en La Paz de Philip Goldberg,
especialista en procesos secesionistas (como puede comprobar su performance en
Los Balcanes) levantó justificadas sospechas en el gobierno boliviano. Las
sospechas se hicieron realidad durante el levantamiento autonomista de agosto-septiembre
último y en esas circunstancias Evo Morales tomó la decisión histórica de echar
a Goldberg del país. Como respuesta, Bush ha retirado toda colaboración
económica para Bolivia y lo ha incluido en la lista de naciones que colaboran
con el narcotráfico.
Stella Calloni
detalla la estrategia que lleva a cabo el Departamento de Estado para
esmerilar los procesos políticos que no son de su agrado en países de su
interés: “Los últimos acontecimientos en Bolivia fueron nada más y nada menos
que la crónica de un “golpe soft” (suave y no por eso menos violento) anunciado
desde hace tiempo, y parte del esquema de la contrainsurgente Guerra de Baja
Intensidad (GBI) a la que estamos sometidos todos los países de América Latina
y el Caribe. Todo esto en los diseños remozados de la actual Doctrina de
Seguridad Nacional de Estados Unidos y los esquemas de la Seguridad
Hemisférica. (…) Las acciones del “golpe suave” están dirigidas a varios
frentes: “ablandar” a un gobierno, atacándolo en forma cotidiana, distribuyendo
información falsa, rumores, desacreditando no sólo política sino personalmente
a los presidentes y funcionarios hasta extremos de una perversidad asombrosa.
Es la “guerra psicológica”. Deslegitimar, degradar al blanco elegido, “matarlo
civilmente”, son acciones cotidianas.”13
El hecho novedoso en este proceso no
ha sido el papel de los Estados Unidos sino el de los países de Sudamérica, que
agrupados en la UNASUR, se reunieron de urgencia en Santiago de Chile para
tratar la situación de violencia en Bolivia y emitir un comunicado sin parangón
en la historia de la región en defensa de las autoridades nacionales
democráticamente electas y en condena a cualquier intento de desestabilización institucional o de
desintegración territorial. Mario Wanfield entiende que “las apetencias
destituyentes de la derecha boliviana podrían convertir a la región, no sólo a
su sufrida patria, en un polvorín. Pondría en jaque (acaso en jaque mate) a la
perspectiva de integración energética racional, desataría reacciones
proporcionales y podría producir flujos emigratorios inmensos a países
limítrofes. (…) Un ataque minoritario contra Bolivia, clasista, divisionista,
con lazos en el exterior, es una apuesta regresiva de consecuencias
impredecibles (para la región).”14 Por su parte, la profesora María Esperanza
Casullo remata: “Si cae el gobierno de Evo, se abre un panorama temible para el
avance y la profundización democrática en la región. Porque en el caso de Evo,
su caída no estaría causada por su fracaso, sino por su éxito.” 15
LO QUE VIENE, LO QUE VIENE…
La fuerza de los votos y el rotundo
apoyo de la naciones hermanas del pueblo boliviano han conseguido abortar el
último y más explicito intento de golpe de Estado en Bolivia. El salto hacia
delante que esto significó para el gobierno de Evo incluye la aprobación por
parte del Congreso de la convocatoria al referéndum popular que deberá dar el
visto bueno a la nueva Constitución que refundará Bolivia sobre nuevas bases.
Acontecimiento que saldará una de las demandas surgidas en aquella ‘agenda de
Octubre’, cuando las organizaciones sociales echaron a correr la revolución.
De todas formas, los sectores
privilegiados que cuentan con la venia de los Estados Unidos y con un apoyo
popular considerable en algunos departamentos del oriente no cesarán en su
hostigamiento a esta revolución democrática que llevan a cabo los eternos
olvidados de Bolivia. El futuro que se vislumbra para el país más pobre de
Sudamérica parece estar sembrado de violencia fraticida. Por eso, la viabilidad
del proceso dependerá más que nunca de la unidad del campo popular y del apoyo
absoluto de los países hermanos. Y por supuesto, de la continuidad del apego
irrestricto a la democracia que han mostrado hasta el momento las fuerzas armadas
bolivianas, lealtad que ha sido alimentada por el presidente Morales al
involucrar a los militares en el proceso de nacionalización de los recursos
naturales. La oposición buscará romper este bloque que hasta hoy se ha mostrado
inquebrantable. Gilly no se muestra del todo
optimista con respecto al futuro inmediato: “En este terreno, el de una
revolución cuyos hacedores y protagonistas no están dispuestos a dejársela
arrebatar ni a negociarla cualesquiera sean el costo y la violencia que los
terratenientes y los racistas impongan, están los enfrentamientos en Bolivia.
Tal vez la salida no sea inmediata.”16 O’ Donnell matiza la situación: “Pero
queda un lugarcito para el optimismo. Santa Cruz no se va a independizar, entre
otras cosas, porque los paceños se consideran bolivianos. Autónomos, pero
bolivianos. El acuerdo tiene que llegar, tarde o temprano, con más o menos
sangre derramada.”17 El repaso de la historia latinoamericana no deja mucho
espacio para las esperanzas de que este nuevo proceso de cambio que vive un
país de la región no sufra nuevos embates violentos de los sectores que hoy
pierden sus privilegios. Estas enseñanzas del pasado son las que parecen haber
entendido los líderes de la región y el propio pueblo boliviano.
ALEJANDRO OBEID (2009)
1 Martín Sivak; “Jefazo. Retrato íntimo de Evo Morales”;
Debate; Bs. As.; 2008; pág 109.
2 Adolfo Gilly; “Racismo, dominación y revolución en
Bolivia”; La Jornada; México D.F; 22-09-08.
3 Martín Sivak; “Jefazo. Retrato íntimo de Evo Morales”;
Debate; Bs. As.; 2008; pág 160-161.
4 Pablo Stefanoni-Hervé Do Alto; “La Revolución de Evo
Morales. De la Coca al palacio”; Capital Intelectual. colección: claves para
todos; Bs. As.; 2006.
5 Martín Sivak; “Jefazo. Retrato íntimo de Evo Morales”;
Debate; Bs. As.; 2008; pág 303.
6 Raúl Zibechi; “Bolivia: El día después del referendo”;
La Jornada; México D.F; 08-08
7 Raúl Zibechi; “Bolivia: El día después del referendo”;
La Jornada; México D.F; 08-08
8 Santiago O’Donnell; Página12; Bs. As.; 14-09-08.
9 Sandra Russo; Página12; Bs. As.; 15-09-08.
10 Ximena Soruco; “El conflicto desnuda el colonialismo
en Bolivia”; Agencia Periodística del Mercosur; 26-09-08.
11 Pablo Stefanoni-Hervé Do Alto; “La Revolución de Evo
Morales. De la Coca al palacio”; Capital Intelectual. colección: claves para todos;
Bs. As.; 2006.
12 Stella Calloni; Bolivia y los nuevos golpes de
Estado”; La Jornada; México D.F; 07-09-08.
13 Oscar Raúl Cardozo; “Un futuro complicado y cargado de
tensiones”; Clarín; Bs. As., 06-05-08.
14 Mario Wainfield; “Los aliados contra el golpe”; Página
12; Bs. As.; 12-09-08;
15 María Esperanza Casullo; “Bolivia en el tablero de
ajedrez”; labarbarie.com.ar; Bs. As.; 16-09-08.
16Adolfo Gilly; “Racismo, dominación y revolución en
Bolivia”; La Jornada; México D.F; 22-09-08.
17 Santiago O’Donnell; “Vox Dei”; Página 12; 21-09-08.
En este artículo se analizarán las obras de Mendieta
realizadas entre 1972 y la mudanza a Nueva York a principios de los ochenta
desde la problemática en torno al cuerpo.
La figura humana aparece incesantemente tanto en sus
esculturas, instalaciones o acciones, como si su obra no hiciera otra cosa que
construir, reconstruir y deconstruir esta unidad. Efectivamente, el cuerpo-obra
genera numerosos sentidos: identidad, género, política, estética, cultura,
sacralidad.
La noción de cuerpo psiconalítica como proceso a advenir,
que se construye a través de las sensorialidades, las palabras, los gestos, las
presencias y los vacíos, será una herramienta que nos permita entramar estas significaciones.
De esta manera, podemos pensar toda la obra de la artista
como este permanente trabajo en torno a ligar, dar sentido a eso biológico que
queda atrapado por la cultura e intenta mostrar lo inefable.
Rearmado de la historia
¿Por qué estas rayas donde el cuerpo cesa
y no otro cuerpo y otro cuerpo y otro?
Roberto Juarroz
Ana Mendieta y su hermana Raquelín formaron parte de la
denominada Operación Pedro Pan1, sufriendo el desarraigo de su país y su
familia. Estos recuerdos actuarán muchas veces como indicios que pujan por
rehacer el cuerpo propio. La artista afirma “En mi trabajo, vuelvo a revivir mi
herencia en algún sentido: mis fuentes son recuerdos, imágenes, experiencias y
creencias que han dejado huella en mí”2. Cuerpo que busca mezclarse con los
elementos naturales en un intento de renacer y reformular esos agujeros que no
pueden formar palabra.
Un ejemplo del rearmado corporal lo encontramos en On
giving life de 1975. Se trata de una performance realizada con un esqueleto
apoyado sobre el pasto que la artista desnuda rearma con plastilina sus manos y
cara y luego se coloca encima del mismo horizontalmente y lo besa como en un
acto amatorio. Acción erótica que implica engendrar vida al mismo tiempo que
construir la cara y las manos, los dos elementos del cuerpo que más implicados
están en la identidad. En este acto ritual, como en tantas otras culturas, la
artista restituye la vida al muerto, revelando su rostro. Así el rito,
proveniente de lo sagrado, se funde con la vida y cuestiona los límites del
arte.
Performance: poner en (el) cuerpo
Un guerrero actúa en vez de hablar.
Carlos Castaneda
Hacia mediados de la década del sesenta, Mendieta
comienza a tomar cursos de arte en el Briar Cliff College y pasa luego a cursar
el Bachillerato en Artes en la Universidad de Iowa. Allí conoce a Hans Breder,
creador del currículo de arte más novedoso en la enseñanza americana de esos
años, llamado Intermedia Program. Esta denominación implica pensar la
performance como aquel espacio intermedio entre las diferentes artes. Este
espacio permite la elaboración de proyectos que cuestionan las relaciones entre
arte y vida, lo público y lo privado, las costumbres y las prohibiciones. .
La performance3, el arte de acción y el happening son
expresiones de artistas que tienden a disolver el objeto artístico y su soporte
material, cuestionando su ontología y priorizando el concepto.
Mendieta repiensa su obra a partir de estas propuestas,
explicitando que “El momento crucial en arte fue en 1972, cuando me di cuenta
que mis pinturas no eran lo suficientemente reales para lo que quería que la
imagen expresara y por real entiendo que mis imágenes tuvieran poder, que
fueran mágicas”4.
A partir de las nuevas ideas propuestas por Breder,
comienza a realizar performances que las documenta en diapositivas, fotografías
y en Super 8 que le permiten explorar su cuerpo desde diferentes ángulos. La
artista concibe estas documentaciones como esas huellas que permitirán indagar
sobre lo sucedido al espectador.
En primer lugar, en la obra Untitled (Facial cosmetic
variations), Mendieta deconstruye su rostro y lo vuelve a armar con pelucas,
máscaras, maquillaje mientras que en Facial Hair Transplants, con recortes de
cabello de un compañero, se hace una barba y un bigote, jugando con el género,
citando probablemente a los trabajos de Duchamp con la Mona Lisa y su alter ego
Rose Sélavy. Además de cierto contenido político que alude a las minorías
sexuales o raciales, encontramos un trabajo sobre la superficie del cuerpo,
capa liminar que va contruyendo los límites del mismo mediante el cambio de
“piel”.
El límite vuelve a aparecer en Grass on woman en la que
el cuerpo yaciente de la artista es cubierto de pasto por los participantes. De
esta manera, el contacto ente la artista y los espectadores presentes es más
íntimo y los lindes son construídos a partir de esa relación con el otro que
marca la diferencia a partir de este umbral vegetal.
Al año siguiente realiza varias acciones cuyo eje es la
violencia sobre el cuerpo femenino. En Rape scene, invita a compañeros de
estudio a su habitación, donde instala un escenario con objetos rotos y
Mendieta sobre una mesa, desnuda y con sangre corriendo por las piernas, quizás
una nueva cita a Duchamp. En Bloody matresses coloca varios colchones rotos,
manchados con sangre como únicos vestigios del acto violento. Cabe destacar que
si bien esta artista explicita la violencia sobre el cuerpo, no se corta ni se
lastima en ninguna de estas acciones como sucede en las obras de Gina Pane. Es
una puesta en escena que alegoriza la violencia y no la destrucción real del
cuerpo.
De este mismo año son Death of a chicken y Self Portrait
with blood, donde la notoria raíz catártica proveniente de los accionistas
vienenes –Otto Mülh, Hermann Nitsch–, el uso de materiales orgánicos y el
cuerpo como Beuys se conjuga con la alusión a los ritos afrocubanos que pudo
ver en su infancia en la casa de su abuela. Nuevamente, el cuerpo es construido
a partir de líquidos que lo recorren y marcan sus confines.
También, trabaja de manera inversa en Body tracks de
1974, donde quita con sus manos la témpera roja fresca con que estaba pintada
la tela, dejando el rastro, otro modo de decir lo corporal, de quitar materia
para dejar huella, inscripción de su existencia.
Cuerpo y rito
Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me
unen al universo.
Es un regreso a la fuente materna.
Me convierto en una extensión de la naturaleza y la
naturaleza en una extensión de mi propio cuerpo. Este acto obsesivo de
reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad una reactivación de creencias
primigenias, una fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de estar
encerrada en el útero, es una manifestación de mi sed de ser
Ana Mendieta
Ana Mendieta se interesó por las culturas antiguas de
todo el mundo. En México, descubre no sólo los asentamientos de las diferentes
culturas mexicanas sino también los ritos del Día de los Muertos, asociado a la
iconografía del Árbol de la vida y por otro lado, a la idea de renacimiento. Desde
estos descubrimientos y la lectura de los libros chamánicos de Castaneda y de
Laberinto de soledad de Octavio Paz, Mendieta comienza a inscribir su propia
corporeidad en la serie de las Siluetas. La primera obra de dicha serie es
Imagen de Yogul donde la artista se coloca yaciente en una tumba prehispánica,
cubierta de flores blancas. Otra vez se alude al ciclo de la vida y la
captación por parte de Mendieta de las fuerzas de la naturaleza y las culturas
primigenias en un intento de nutrir su propia historia y vida con esa herencia
que le otorga una identidad particular.
En Tree of life, la artista se cubre de barro y se coloca
de pie pegada a un árbol con los brazos hacia arriba como ciertas diosas. El
cuerpo cubierto de lodo, renaciente, alude también a la diosa madre tierra,
símbolo que aparece reiteradamente en diversas culturas, luego utilizado por
las distintas teorías feministas como arquetipo de la diosa que incita a tomar
el poder.
Este símbolo de la madre tierra como diosa vuelve a
aparecer cuando visita Cuba y realiza una serie de relieves que los llama
Esculturas Rupestres sobre las paredes de la Cueva del Águila en Parque Jaruco.
En las mismas, la silueta se transforma no sólo en discurso feminista sino
también en lo que contiene esa historia de vida propia: “la construcción de mi
silueta actúa como transición entre mi país natal y mi nuevo hogar. Es la forma
de reivindicar mis raíces y de convertirme en una con la naturaleza. Si bien la
cultura en la que vivo forma parte de mí, mis raíces e identidad cultural son
el resultado de la herencia cubana”5. Las incisiones sobre las paredes de la
cueva devienen escritura de un cuerpo hecho de elementos, sensaciones,
materialidades, vacíos diversos.
En esta serie de las Siluetas, Mendieta trabaja no sólo
el contorno sino también los vacíos y los llenos como modos de decir lo
femenino pero también el cuerpo como organismo. Éste se insinúa también desde
los materiales orgánicos utilizados como la sangre, la tierra, el pasto aunque
también, y quizás en constraste por oposición, aparece el uso de rocas, arena,
telas, pigmentos, pólvora y agua como signos de la muerte que muchas veces se
hace presente,
En una de las siluetas realizadas en la playa La Ventosa
en México, la figura es cavada en la arena a las orillas del mar y cubierta por
témpera roja que se va diluyendo a medida que el oleaje se lleva el pigmento.
El cuerpo en esta obra se desdibuja con la naturaleza, se deshace esa escritura
propia que es lavada de a poco por el mar.
Otro ejemplo es Ix chell negro de 1977, perteneciente a
la serie de los Fetiches, en la que Mendieta incorpora no sólo sus intereses
antropológicos por la vida de otras culturas sino aquellos recuerdos de su
infancia cubana. En esta obra, Mendieta se cubre todo el cuerpo con vendas pintadas
de negro sobre una tela blanca donde hace símbolos como si fueran brazos.
Igualmente, comienza a apropiarse de elementos de la iconografía afrocubana
para realizar sus propios rituales. Otro ejemplo relacionado con esta temática
es Ñañigo Burial donde realiza una silueta sobre el piso con 47 velas negras
afrocubanas. El cuerpo aquí es nuevamente presentado desde el rito,
intersección de la fuerza de esas diosas, siendo poseída por ese poder
simbólico encarnado en su cuerpo.
Hacia la inscripción incesante
El cuerpo se va entramando en múltiples acciones que
implican el contacto con el otro, el desarrollo de sensorialidades múltiples,
inscripciones, cortes, presencias y ausencias, llenos y vacíos, las
denominaciones de género, cultura, culto o ideología. Lo sagrado y lo profano
intervienen en el desarrollo de una escritura particular que se realiza de
manera constante en todos los seres humanos. La obra de Mendieta es un claro
testimonio de esta construcción, deconstrucción y reconstrucción donde el arte
y la vida se hacen uno en un intercambio y redefinición permanentes.
LAURA FERRARI
1 Con la llegada al poder de Fidel Castro, se produjo un
éxodo infantil a los Estados Unidos entre diciembre de 1960 y octubre de 1962.
De los 14048 niños cubanos enviados solos por sus padres, la mitad fue recibida
por familiares o amigos mientras el resto fue enviado a campamentos
provisionales como colegios u orfanatos a la espera de ser relocalizados en el
resto del país.
2 Citado por Olga Viso, Ana Mendieta Earth Body Sculpture
and Performance 1972-1985, Miami, Miami Art Museum, Oct 2 2005 - Jan 15 2006,
p. 36.
3 La palabra “performance” es utilizada para categorizar
diferentes procesos artísticos por lo que muchas veces no resulta muy clara. No
obstante, cabe señalar su origen en los estudios lingüísticos como los de
Austin que implican la realización de una acción al momento mismo de
pronunciarla.
4 Citado en
http://www.akinci.nl/Ana_Mendieta/Mendieta.htm
5 Uta Grosenick, (ed.), Women artists. Mujeres artistas
de los siglos XX y XXI, Köln, Taschen, 2002, p.347.
