ANA MENDIETA: LA CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO EN LA OBRA DE ANA MENDIETA.

Cuerpo: punto de partida

En este artículo se analizarán las obras de Mendieta realizadas entre 1972 y la mudanza a Nueva York a principios de los ochenta desde la problemática en torno al cuerpo.

La figura humana aparece incesantemente tanto en sus esculturas, instalaciones o acciones, como si su obra no hiciera otra cosa que construir, reconstruir y deconstruir esta unidad. Efectivamente, el cuerpo-obra genera numerosos sentidos: identidad, género, política, estética, cultura, sacralidad.

La noción de cuerpo psiconalítica como proceso a advenir, que se construye a través de las sensorialidades, las palabras, los gestos, las presencias y los vacíos, será una herramienta que nos permita entramar estas significaciones.

De esta manera, podemos pensar toda la obra de la artista como este permanente trabajo en torno a ligar, dar sentido a eso biológico que queda atrapado por la cultura e intenta mostrar lo inefable.

Rearmado de la historia

¿Por qué estas rayas donde el cuerpo cesa

y no otro cuerpo y otro cuerpo y otro?

Roberto Juarroz

Ana Mendieta y su hermana Raquelín formaron parte de la denominada Operación Pedro Pan1, sufriendo el desarraigo de su país y su familia. Estos recuerdos actuarán muchas veces como indicios que pujan por rehacer el cuerpo propio. La artista afirma “En mi trabajo, vuelvo a revivir mi herencia en algún sentido: mis fuentes son recuerdos, imágenes, experiencias y creencias que han dejado huella en mí”2. Cuerpo que busca mezclarse con los elementos naturales en un intento de renacer y reformular esos agujeros que no pueden formar palabra.

Un ejemplo del rearmado corporal lo encontramos en On giving life de 1975. Se trata de una performance realizada con un esqueleto apoyado sobre el pasto que la artista desnuda rearma con plastilina sus manos y cara y luego se coloca encima del mismo horizontalmente y lo besa como en un acto amatorio. Acción erótica que implica engendrar vida al mismo tiempo que construir la cara y las manos, los dos elementos del cuerpo que más implicados están en la identidad. En este acto ritual, como en tantas otras culturas, la artista restituye la vida al muerto, revelando su rostro. Así el rito, proveniente de lo sagrado, se funde con la vida y cuestiona los límites del arte.

Performance: poner en (el) cuerpo

Un guerrero actúa en vez de hablar.

Carlos Castaneda

Hacia mediados de la década del sesenta, Mendieta comienza a tomar cursos de arte en el Briar Cliff College y pasa luego a cursar el Bachillerato en Artes en la Universidad de Iowa. Allí conoce a Hans Breder, creador del currículo de arte más novedoso en la enseñanza americana de esos años, llamado Intermedia Program. Esta denominación implica pensar la performance como aquel espacio intermedio entre las diferentes artes. Este espacio permite la elaboración de proyectos que cuestionan las relaciones entre arte y vida, lo público y lo privado, las costumbres y las prohibiciones. .

La performance3, el arte de acción y el happening son expresiones de artistas que tienden a disolver el objeto artístico y su soporte material, cuestionando su ontología y priorizando el concepto.

Mendieta repiensa su obra a partir de estas propuestas, explicitando que “El momento crucial en arte fue en 1972, cuando me di cuenta que mis pinturas no eran lo suficientemente reales para lo que quería que la imagen expresara y por real entiendo que mis imágenes tuvieran poder, que fueran mágicas”4.

A partir de las nuevas ideas propuestas por Breder, comienza a realizar performances que las documenta en diapositivas, fotografías y en Super 8 que le permiten explorar su cuerpo desde diferentes ángulos. La artista concibe estas documentaciones como esas huellas que permitirán indagar sobre lo sucedido al espectador.

En primer lugar, en la obra Untitled (Facial cosmetic variations), Mendieta deconstruye su rostro y lo vuelve a armar con pelucas, máscaras, maquillaje mientras que en Facial Hair Transplants, con recortes de cabello de un compañero, se hace una barba y un bigote, jugando con el género, citando probablemente a los trabajos de Duchamp con la Mona Lisa y su alter ego Rose Sélavy. Además de cierto contenido político que alude a las minorías sexuales o raciales, encontramos un trabajo sobre la superficie del cuerpo, capa liminar que va contruyendo los límites del mismo mediante el cambio de “piel”.

El límite vuelve a aparecer en Grass on woman en la que el cuerpo yaciente de la artista es cubierto de pasto por los participantes. De esta manera, el contacto ente la artista y los espectadores presentes es más íntimo y los lindes son construídos a partir de esa relación con el otro que marca la diferencia a partir de este umbral vegetal.

Al año siguiente realiza varias acciones cuyo eje es la violencia sobre el cuerpo femenino. En Rape scene, invita a compañeros de estudio a su habitación, donde instala un escenario con objetos rotos y Mendieta sobre una mesa, desnuda y con sangre corriendo por las piernas, quizás una nueva cita a Duchamp. En Bloody matresses coloca varios colchones rotos, manchados con sangre como únicos vestigios del acto violento. Cabe destacar que si bien esta artista explicita la violencia sobre el cuerpo, no se corta ni se lastima en ninguna de estas acciones como sucede en las obras de Gina Pane. Es una puesta en escena que alegoriza la violencia y no la destrucción real del cuerpo.

De este mismo año son Death of a chicken y Self Portrait with blood, donde la notoria raíz catártica proveniente de los accionistas vienenes –Otto Mülh, Hermann Nitsch–, el uso de materiales orgánicos y el cuerpo como Beuys se conjuga con la alusión a los ritos afrocubanos que pudo ver en su infancia en la casa de su abuela. Nuevamente, el cuerpo es construido a partir de líquidos que lo recorren y marcan sus confines.

También, trabaja de manera inversa en Body tracks de 1974, donde quita con sus manos la témpera roja fresca con que estaba pintada la tela, dejando el rastro, otro modo de decir lo corporal, de quitar materia para dejar huella, inscripción de su existencia.

Cuerpo y rito

Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me unen al universo.

Es un regreso a la fuente materna.

Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza en una extensión de mi propio cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad una reactivación de creencias primigenias, una fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de estar encerrada en el útero, es una manifestación de mi sed de ser

Ana Mendieta

Ana Mendieta se interesó por las culturas antiguas de todo el mundo. En México, descubre no sólo los asentamientos de las diferentes culturas mexicanas sino también los ritos del Día de los Muertos, asociado a la iconografía del Árbol de la vida y por otro lado, a la idea de renacimiento. Desde estos descubrimientos y la lectura de los libros chamánicos de Castaneda y de Laberinto de soledad de Octavio Paz, Mendieta comienza a inscribir su propia corporeidad en la serie de las Siluetas. La primera obra de dicha serie es Imagen de Yogul donde la artista se coloca yaciente en una tumba prehispánica, cubierta de flores blancas. Otra vez se alude al ciclo de la vida y la captación por parte de Mendieta de las fuerzas de la naturaleza y las culturas primigenias en un intento de nutrir su propia historia y vida con esa herencia que le otorga una identidad particular.

En Tree of life, la artista se cubre de barro y se coloca de pie pegada a un árbol con los brazos hacia arriba como ciertas diosas. El cuerpo cubierto de lodo, renaciente, alude también a la diosa madre tierra, símbolo que aparece reiteradamente en diversas culturas, luego utilizado por las distintas teorías feministas como arquetipo de la diosa que incita a tomar el poder.

Este símbolo de la madre tierra como diosa vuelve a aparecer cuando visita Cuba y realiza una serie de relieves que los llama Esculturas Rupestres sobre las paredes de la Cueva del Águila en Parque Jaruco. En las mismas, la silueta se transforma no sólo en discurso feminista sino también en lo que contiene esa historia de vida propia: “la construcción de mi silueta actúa como transición entre mi país natal y mi nuevo hogar. Es la forma de reivindicar mis raíces y de convertirme en una con la naturaleza. Si bien la cultura en la que vivo forma parte de mí, mis raíces e identidad cultural son el resultado de la herencia cubana”5. Las incisiones sobre las paredes de la cueva devienen escritura de un cuerpo hecho de elementos, sensaciones, materialidades, vacíos diversos.

En esta serie de las Siluetas, Mendieta trabaja no sólo el contorno sino también los vacíos y los llenos como modos de decir lo femenino pero también el cuerpo como organismo. Éste se insinúa también desde los materiales orgánicos utilizados como la sangre, la tierra, el pasto aunque también, y quizás en constraste por oposición, aparece el uso de rocas, arena, telas, pigmentos, pólvora y agua como signos de la muerte que muchas veces se hace presente,

En una de las siluetas realizadas en la playa La Ventosa en México, la figura es cavada en la arena a las orillas del mar y cubierta por témpera roja que se va diluyendo a medida que el oleaje se lleva el pigmento. El cuerpo en esta obra se desdibuja con la naturaleza, se deshace esa escritura propia que es lavada de a poco por el mar.

Otro ejemplo es Ix chell negro de 1977, perteneciente a la serie de los Fetiches, en la que Mendieta incorpora no sólo sus intereses antropológicos por la vida de otras culturas sino aquellos recuerdos de su infancia cubana. En esta obra, Mendieta se cubre todo el cuerpo con vendas pintadas de negro sobre una tela blanca donde hace símbolos como si fueran brazos. Igualmente, comienza a apropiarse de elementos de la iconografía afrocubana para realizar sus propios rituales. Otro ejemplo relacionado con esta temática es Ñañigo Burial donde realiza una silueta sobre el piso con 47 velas negras afrocubanas. El cuerpo aquí es nuevamente presentado desde el rito, intersección de la fuerza de esas diosas, siendo poseída por ese poder simbólico encarnado en su cuerpo.

Hacia la inscripción incesante

El cuerpo se va entramando en múltiples acciones que implican el contacto con el otro, el desarrollo de sensorialidades múltiples, inscripciones, cortes, presencias y ausencias, llenos y vacíos, las denominaciones de género, cultura, culto o ideología. Lo sagrado y lo profano intervienen en el desarrollo de una escritura particular que se realiza de manera constante en todos los seres humanos. La obra de Mendieta es un claro testimonio de esta construcción, deconstrucción y reconstrucción donde el arte y la vida se hacen uno en un intercambio y redefinición permanentes.

LAURA FERRARI

1 Con la llegada al poder de Fidel Castro, se produjo un éxodo infantil a los Estados Unidos entre diciembre de 1960 y octubre de 1962. De los 14048 niños cubanos enviados solos por sus padres, la mitad fue recibida por familiares o amigos mientras el resto fue enviado a campamentos provisionales como colegios u orfanatos a la espera de ser relocalizados en el resto del país.

2 Citado por Olga Viso, Ana Mendieta Earth Body Sculpture and Performance 1972-1985, Miami, Miami Art Museum, Oct 2 2005 - Jan 15 2006, p. 36.

3 La palabra “performance” es utilizada para categorizar diferentes procesos artísticos por lo que muchas veces no resulta muy clara. No obstante, cabe señalar su origen en los estudios lingüísticos como los de Austin que implican la realización de una acción al momento mismo de pronunciarla.

4 Citado en http://www.akinci.nl/Ana_Mendieta/Mendieta.htm

5 Uta Grosenick, (ed.), Women artists. Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Köln, Taschen, 2002, p.347.