REVISTA Y EDITORIAL . CINE /POESÍA/ARTES PLÁSTICAS/MÚSICA/LITERATURA
viernes, 30 de marzo de 2012
jueves, 29 de marzo de 2012
DAG NASTY . MILLIONS DAYS
Look in the mirror, who's staring at me
reflections showing everything but the pain that's underneath
I turn around and walk away but the images stay in my mind
wish I could see things clearly
wish I could see through all this doubt and
if I had a million days would I find
What I'm looking for ?
Who I'm looking for ?
If I had a million days...
Sometimes I feel like a coiled spring just waiting to be sprung
Sometimes I just feel angry or lonely or afraid
I'm looking for confidence inside
looking for answers I've got the questions
seems all I ever have are questions and
if I had a million days
What I'm looking for ?
Who I'm looking for ?
If I had a million days...
ARTE Y NUEVAS TECNOLOGÍAS. ART-NET.
Arte de los Nuevos Medios- Art Net
Llamamos Arte de los Nuevos Medios a las experiencias
artísticas que a lo largo del desarrollo de las tecnologías mediáticas y de la
cultura digital se han denominado “Arte digital”, “Arte electrónico”, “Arte
multimedia” y “Arte interactivo”.
La utilización de las nuevas tecnologías de la
comunicación por parte de los artistas con propósito crítico y /o experimental,
las redefinen como medios artísticos, mostrando un alto grado de sofisticación conceptual,
de innovación tecnológica y relevancia social.
Antecedentes
Como todas las manifestaciones artísticas del siglo XX y
XXI beben de la fuente de las vanguardias artísticas de principio del siglo XX:
el Dadaísmo, con su crítica irónica, el absurdo y el cuestionamiento
social a través de técnicas de
experimentación e ideas radicales muestra con el fotomontaje, el collage, los
redy-made, y las performances, la reacción del arte frente a la industrialización
previa a las guerras mundiales y la reproducción mecánica de las imágenes y su crítica a la sociedad.
Otro de los antecedentes es el Pop Art, la referencia a
la cultura de la sociedad de consumo, los nuevos medios de impresión y
tecnologías de reproducción amplían más el espectro de posibilidades para que
los artistas experimentes con ellos.
Y la tercera fuente es el Arte Conceptual, centrado en
las ideas más que en los objetos, es también precursor del arte de los nuevos
medios. El video arte también tiene un lugar dentro de los precursores de corriente,
cuando en la década del ´60 incorporan la cámara de video portátil (ver Artexto
Nº1 Video Arte pág, 26-27) o la utilización de equipos audio visuales para
instalaciones y performances.
Hitos
Las nuevas tecnologías y el arte fue un desarrollo que se
ha ido dando a partir de la segunda mitad del siglo XX y con una rapidez tal
como los desarrollos tecnológicos.
1950- Engineerng Research Associates en Minneapolis,
construye el ERA 1101, primer ordenador de producción comercial
1966- E.A.T.( Experiments in Art and Technology, Inc)
performance de Robert Rauschenberg y Bill Kluver.
1967- Sony presenta PortPack, la primera cámara portátil.
1968- Exposición “Cybernetc Serendipity” en el Institute
of Contemporany Art de Londres-
1970- Exposición “Software” en el Jewis Museum de New
York.
1971- IBM inventa el disket
1977- Steve Wozniak y Steves Jobs fundan Apple Computer Company
1979- Primer festival Ars Electronica en Linz, Austria
1989- Inauguración del primer museo de artes de los
nuevos medios e instituto de investigación, el ZKM, en Karlsruhe, Alemania.
1990- La Word Wide Web etra en funcinamiente: www
1990- Robert Riley organiza en San Francisco Museum of
Art “Bay Área Media, una exposición que incluye varias obras de arte
informático.
1995- Fundación de artnetweb en New Cork.
1995- El Whitney Museum of American Art se convierte en
el primer museo que adquiere una obra de Net Art, The Word´s First
Collaborative Sentence (1994) de Douglas David.
1996- Polaroid presenta una cámara digital de 1 mega
pixel.
1996- Se funda Eyesbeam en Nuw Cork y Rhizome .org en
Berlín
1997- Documenta X en Kassel, presenta obras de net art en
la sección “Irbid Workpace”
1998- Internet alcanza verdaderamente categoría mundial
cuando los últimos 21 países se conectan a la Red.
1999-Exposición net- condition en el ZKM de Karlsruhe,
Alemania.
2000- La Bienal del Whitney Museum of American Art
incluye obras de net art.
2002- El Metropolotal Museum of Art adquiere Every
Shot/Every Episode, de los Mc Coy.
El Arte de los Nuevos Medios se puede dividir de dos
categorías:
Arte y tecnología: aquí se podrían agrupar aquellas
manifestaciones que utilizan las nuevas tecnologías, no necesariamente
aplicables para la comunicación, como el ate electrónico, el arte robótico o el
arte genómico.
Media art o arte de los nuevos medios: involucra al
videoarte, al arte de transmisión y al cine experimental, aquellas expresiones
artísticas basadas en tecnologías de los medios de comunicación
En 1993 Joan Heemskerk y Dirk Paesmans crearon Jordi.org,
una página web “artística” en la que el texto, verde y descontinuado y las
imágenes parpadeantes dan la impresión de reconstruir el lenguaje visual de la
Red. En 1994 se estandariza el termino Arte de los nuevos medios a las
manifestaciones de tecnología digital, instalaciones multimedia interactivas,
realidades virtuales y arte en la red, englobando al arte digital , arte
electrónico, arte multimedia, y arte interactivo. Entre esta fecha y 1997, el
Art Net abre canales nuevos para el debate, el correo electrónico, los programas
web, la promoción y la exhibición de obras multimedia en la red entran en la
escena artística on- line. El carácter internacional de la Internet abre al
mundo artístico a la globalización tanto cultural como económica. La Internet,
los teléfonos móviles y otras tecnologías de la comunicación son causa y efecto
de esta expansión. Artistas como Vuk (esloveno) o Alexei Shugin, Olia Lialina
de Europa del este, realizan el transito del socialismo al capitalismo a través
de estos medios.
En 2000 nuevos géneros como el software art, game art e
instalaciones y performances multimedia y las combinaciones de todos ellos son
utilizadas para crear manifestaciones artísticas.
El trabajo en cooperación entre artistas y programadores
para llevar acabo los proyectos, nuestra la interdisciplinariedad de las obras,
donde la participación del público es activa. Los nuevos medios interactivos
responden a los estímulos del público pero no son alterados por esto.
Aquí se presentan algunos artistas y sus sitios web:
Natalie Bookchin www.calarts.edu/-bookchinintuder
Vuc Cosic www.ljudmila.org/-vuk/ascii/film
Etoy www.etoy.com
Mary Flanagan www.maryflanagan.com/domestic
Jodi wwwwwwwww.jordi.org
Rafael Lozano-Hemmer www.alzado.net
Torolab
www.torolab.co.nr
LA REVOLUCION DEMOCRÁTICA EN BOLIVIA.
“El principal consejo que le
dio Fidel –o el que Morales recuerda como más importante- fue en La Habana, en
2003: ‘No hagan lo que nosotros hemos hecho: hagan una revolución democrática.
Estamos en otros tiempo y los pueblos quieren transformaciones profundas sin
guerras’.”1
¿QUÉ TAN REVOLUCIONARIA, QUE TAN DEMOCRÁTICA?
Bolivia vive hoy día una verdadera
revolución democrática. Sólo si se entiende el proceso en marcha en estos
términos se puede explicar la fenomenal reacción de los eternos grupos de
elite. Grupos que camuflan sus verdaderos objetivos, que son retener sus
antiguos privilegios, en el antiguo reclamo de las autonomías regionales.
Adolfo Gilly lo explica el cariz de esta experiencia de la siguiente manera:
“El vicepresidente Álvaro García Linera ha dicho que lo que está en curso es
‘una ampliación de élites, una ampliación de derechos y una redistribución de
la riqueza. Esto, en Bolivia, es una revolución’ (…) Pero lo que está
ocurriendo es algo mucho más profundo (…) Es un cuestionamiento de los
sustentos mismos de la dominación histórica de esas élites, viejas y nuevas.
Viene de muy abajo, lo mueve una furia antigua (…)”2.
Y podemos afirmar que la revolución
es democrática no sólo porque el gobierno de Morales accedió al poder y se
mantiene en él a través de elecciones limpias (en la última elección obtuvo el
67 por ciento de los votos) sino porque se diferencia de varias experiencias
populares en Latinoamérica que han surgido desde la propia esfera del Estado,
esto es con el acceso desde fuera del sistema político de un líder que construye una
estructura de apoyo popular como consecuencia de una política de ampliación de
derechos sociales (a partir del manejo de los recursos estatales). En
contraste, el proceso boliviano se inició con el surgimiento y la consolidación
de innumerables organizaciones sociales, fundamentalmente campesinas, en su
lucha contra el modelo neoliberal implantado en el país desde los años ochenta,
proceso que entra en su fase de máxima ebullición durante el último gobierno de
Gonzalo Sánchez de Lozada (2002-2003) con las célebres ‘Guerra del Agua’ y
‘Guerra del Gas’. Es un movimiento que excede a Evo Morales, más allá del papel
que cumple el presidente como conductor y canalizador de demandas. El
periodista Martín Sivak lo grafica claramente: “En definitiva, la Guerra del
gas tumbó a Sánchez de Lozada, detuvo su exportación e instaló la agenda de
Octubre que clamaba por la nacionalización del gas y una asamblea constituyente
que refundara el país. (…) Evo salió triunfante. Pero él no dirigió el
levantamiento. No fue el General de la Guerra del Gas, sino uno de los
oficiales de un archipiélago de organizaciones y movimientos. Como en la Guerra
del Agua, la multitud lo había rebasado”3.
Como señala Sivak la revolución
nació con la fuerza de dos demandas fundamentales que emanaron desde los
sectores más relegados del pueblo boliviano: la nacionalización de los recursos
naturales privatizados durante la era neoliberal y el llamado a una Asamblea
Constituyente que refundara la nación sobre nuevas bases, incorporando a
aquellas mayorías excluidas en su primera fundación (1825). Stefanoni y Do Alto
en un libro muy didáctico sobre la revolución en Bolivia desgranan el A.D.N de
esta experiencia sin parangón: “Hoy este movimiento sui generis plantea una
experiencia novedosa de articulación de lo político y los social, que se
propone una tarea nada sencilla: dejar atrás tanto una historia larga marcada
por el colonialismo y la exclusión de las mayorías nacionales indígenas como
una historia corta definida por la dogmática aplicación del modelo neoliberal,
una de cuyas consecuencias fue la privatización de las empresas estatales (bajo
la modalidad boliviana de la capitalización) y la pérdida de la soberanía
estatal sobre los recursos naturales, fundamentalmente el gas y el petróleo.
Se propone así, por la vía
electoral, una reconfiguración radical del bloque sociopolítico en el poder,
cuyo desafío es transformar la mayoría electoral en una nueva hegemonía
indígena-popular (…).”4
LOS NÚMEROS DE LA REVOLUCIÓN
El gobierno del Movimiento al
Socialismo (M.A.S) ya ha cumplido con una de sus principales promesas de
campaña, la nacionalización de los hidrocarburos que se hallan en abundantes
cantidades en el generoso subsuelo boliviano. Sin duda, esta medida fue la que
causó mayor revuelo en los países extranjeros. Sobre todo en España y Brasil
que a través de Repsol y Petrobras, respectivamente, tienen fuertes intereses
en el rubro, pero también en Argentina que depende del gas boliviano para su
abastecimiento interno, y por supuesto en Estados Unidos que no deseaba que se
concretara una decisión que era vista como un mal ejemplo para el resto de la
región. La nacionalización fue un verdadero éxito no sólo porque generó un
fuerte aumento en los ingresos fiscales del Estado sino porque ninguna de las
empresas se fue del país. Sivak da detalles: “Los contratos a veinte o treinta
años implicaban un aumento significativo de los tributos. En los hechos
Bolivia, según datos oficiales, pasaba de percibir por ingresos de gas y
petróleo173 millones en 2002 a 1299 millones en 2006. (…) A pesar de las
amenazas de que se irían del país, las empresas se quedaron porque el aumento
considerable de impuestos no les impedía seguir obteniendo grandes beneficios.
Se trató de un caso testigo.”5
Y ese repentino flujo de dinero se
tradujo en una amplia política social, inédita en la historia de Bolivia, que
busca proteger a los sectores más vulnerables de la sociedad. Medidas como la
distribución del bono escolar Juancito Pinto, por el cual 1 millón 800 mil
alumnos perciben 200 bolivianos anuales (28 dólares) para frenar la deserción,
y el otorgamiento de la renta Dignidad, de hasta 3 mil bolivianos (425
dólares), que reciben 570 mil mayores de 60 años, y que se financia con el
Impuesto Directo a los Hidrocarburos (I.D.H.), son parte de esta nueva política
de transferencia de recursos en beneficio de los pobres de Bolivia. Vaya
paradoja, la quita del 30 por ciento del I.D.H a las prefecturas para financiar
la Renta Dignidad fue el motivo que desencadenó la última insurrección autonomista.
El periodista uruguayo Raúl Zibechi
agrega algunas otras medidas que en el marco del avance de la intervención del
Estado en la economía significaron mayores ingresos fiscales: “Según García
Linera, la participación del Estado en la economía pasó de 13 a 22 por ciento
en estos 30 meses; en cuanto a la renta petrolera, el Estado pasó de controlar
27 por ciento a 75 por ciento (…). En el área de minería, tercer núcleo de
poder, el Estado pasó a controlar 55 por ciento de las ganancias (luego de la
aprobación de la ley de impuestos y gravámenes mineros) frente a sólo 20 por
ciento que recibía antes. (…) Aún sin nacionalizaciones confiscatorias, los
cambios son notables. (…) En el área de ganadería y agroindustria, el Estado
dejó de transferir a los grandes productores 150 millones de dólares anuales en
infraestructura y apoyo técnico, para abrir un programa de apoyo a pequeños y
medianos productores de arroz, trigo, maíz y soya. Comenzó a intervenir en el
mercado soyero, comprando a pequeños productores, a los que paga precios
superiores a los del mercado. (…) De los cuatro principales sectores, el único
donde el Estado no interviene es la banca.”6 Y para envidia de los soldados de
la ortodoxia neoliberal, muchos de los cuales gobernaron Bolivia durante los
últimos veinticinco años, este gobierno de izquierda fue el primero en revertir
el déficit fiscal crónico de las finanzas estatales para convertirlo en
superávit durante cada año de su gestión. Zibechi agrega: “Las reservas
internacionales pasaron de mil 700 millones de dólares antes de Evo, a los 7
mil millones actuales y a fin de este año las exportaciones se habrán
multiplicado por cinco (…).”7
LOS CONTRA-REVOLUCIONARIOS.
La fenomenal reacción de los grupos
de elite en los departamentos de la media luna oriental a las políticas y al
liderazgo de Evo Morales que ha incluido el uso explicito de la violencia (con
su corolario en la masacre de campesinos con sus mujeres e hijos en la ciudad
de El Porvenir, en Pando) ha sido abordada desde diferentes interpretaciones.
Quizás ninguna alcance a explicarlo todo pero cada una de ellas aporta en la
difícil tarea de desentrañar un proceso complejo, de larga data y con
demasiados intereses en juego. Estas explicaciones van desde lo racial, pasando
por lo ideológico-político hasta llegar a lo puramente económico.
El periodista Santiago
O’Donnell hace hincapié en el sustrato político de la violencia de la oposición
conservadora: “El problema principal que tienen los autonomistas es la
creciente popularidad de Evo Morales (…) Su única esperanza es que Morales
muerda el anzuelo y desate una represión feroz que los ponga en el lugar de
víctimas, para así justificar su insurrección. Pero hasta ahora Morales ha
hecho prevalecer su paciencia aymara, su muñeca de gremialista y su visión de
estadista, prefiriendo mostrarse débil antes que entrar en la espiral de
violencia. (…) Pero en un punto Morales es prisionero de su propio éxito.
Cuanto más avanza con sus reformas, más crece su popularidad. Cuanto más crece
su popularidad, más se aísla la oposición autonomista. Cuanto más se aísla la
oposición, más arriesga. Perdida por perdida, sale a quemar las naves. El
objetivo ya no es imponer el programa propio sino incendiar el proyecto del
gobierno en un acto de destrucción mutua.”8 Su colega Sandra Russo combina los
argumentos raciales y económicos en una reflexión contundente: “El desprecio
sin fondo que los bolivianos blancos sienten por los collas y por las
diferentes etnias originarias del país es una herramienta política que tiene
como objetivo y presa el capital. En ese sentido, no hay desprecio histórico
sin botín en el medio. (…). El racismo, en fin, es apenas un instrumento
económico. Pero sostenerlo, sentirlo, experimentarlo, demanda una preparación
de siglos que permanece intacta. (…) ¿La democracia? Una excusa reemplazable
por alguna otra forma de gobierno que deje cada cosa en su lugar.”9
La socióloga boliviana Ximena Soruco
recurre a la historia para iluminar los acontecimientos de la coyuntura: “El
conflicto actual desnuda el fundamento del Estado en Bolivia: su colonialismo.
Una elite tradicional criolla, hoy arrinconada en el oriente, que piensa el
territorio nacional como su hacienda, con mano de obra indígena que le debe
sumisión, y al Estado como un patrimonio privado, ambos legítimos por
estirpe.”10 Por su parte, los ya mencionados Stefanoni y Do Alto se inclinan
por los factores económico-políticos: “Esta ofensiva autonomista tiene un claro
sustrato económico: desde los años setenta, la economía cruceña fue
acrecentando su importancia en el producto bruto interno (PBI) boliviano, y, en
la actualidad, sus actividades económicas presentan mayor dinamismo,
vinculación comercial y renovación técnica que otras regiones del país (…).
Pero también existe un sustrato político: la crisis de 2003 prácticamente expulsó
a la elites cruceñas del poder central, hecho que se vincula a la profunda
crisis de los partidos que representan sus intereses y albergan a varios de sus
representantes entre su dirigencia, lo que conllevó un atrincheramiento en lo
local para preservarse ante la nueva hegemonía indígena-popular en el ámbito
nacional.”11 Mientras que Oscar R.
Cardozo arriesga que el objetivo final de la revuelta autonomista es la
secesión: “(Los autonomistas) Buscan controlar gas y petróleo, manejar sus
regalías, armar una Justicia independiente de La Paz y una fuerza policial
propia que le daría a esa zona un poder de fuego autónomo del gobierno central.
Y aunque se cuiden de gritarlo a voz en cuello está el intento de desposeer al
occidente boliviano, más pobre y poblado por esa mayoría indígena que muchos en
el oriente desprecian. En la visión de hombres como el prefecto cruceño, Rubén
Costas -adalid de la autonomía-, hay visiones de una aduana y control
inmigratorio interior. En otras palabras, una secesión en los hechos.”12
EL PATIO TRASERO DE UNOS, LA PATRIA GRANDE DE OTROS
Truncadas las posibilidades de
influir en las decisiones de primer orden de gobierno, los diplomáticos
estadounidenses pasaron a cumplir el papel coordinadores y financistas de la
oposición. La designación como embajador en La Paz de Philip Goldberg,
especialista en procesos secesionistas (como puede comprobar su performance en
Los Balcanes) levantó justificadas sospechas en el gobierno boliviano. Las
sospechas se hicieron realidad durante el levantamiento autonomista de agosto-septiembre
último y en esas circunstancias Evo Morales tomó la decisión histórica de echar
a Goldberg del país. Como respuesta, Bush ha retirado toda colaboración
económica para Bolivia y lo ha incluido en la lista de naciones que colaboran
con el narcotráfico.
Stella Calloni
detalla la estrategia que lleva a cabo el Departamento de Estado para
esmerilar los procesos políticos que no son de su agrado en países de su
interés: “Los últimos acontecimientos en Bolivia fueron nada más y nada menos
que la crónica de un “golpe soft” (suave y no por eso menos violento) anunciado
desde hace tiempo, y parte del esquema de la contrainsurgente Guerra de Baja
Intensidad (GBI) a la que estamos sometidos todos los países de América Latina
y el Caribe. Todo esto en los diseños remozados de la actual Doctrina de
Seguridad Nacional de Estados Unidos y los esquemas de la Seguridad
Hemisférica. (…) Las acciones del “golpe suave” están dirigidas a varios
frentes: “ablandar” a un gobierno, atacándolo en forma cotidiana, distribuyendo
información falsa, rumores, desacreditando no sólo política sino personalmente
a los presidentes y funcionarios hasta extremos de una perversidad asombrosa.
Es la “guerra psicológica”. Deslegitimar, degradar al blanco elegido, “matarlo
civilmente”, son acciones cotidianas.”13
El hecho novedoso en este proceso no
ha sido el papel de los Estados Unidos sino el de los países de Sudamérica, que
agrupados en la UNASUR, se reunieron de urgencia en Santiago de Chile para
tratar la situación de violencia en Bolivia y emitir un comunicado sin parangón
en la historia de la región en defensa de las autoridades nacionales
democráticamente electas y en condena a cualquier intento de desestabilización institucional o de
desintegración territorial. Mario Wanfield entiende que “las apetencias
destituyentes de la derecha boliviana podrían convertir a la región, no sólo a
su sufrida patria, en un polvorín. Pondría en jaque (acaso en jaque mate) a la
perspectiva de integración energética racional, desataría reacciones
proporcionales y podría producir flujos emigratorios inmensos a países
limítrofes. (…) Un ataque minoritario contra Bolivia, clasista, divisionista,
con lazos en el exterior, es una apuesta regresiva de consecuencias
impredecibles (para la región).”14 Por su parte, la profesora María Esperanza
Casullo remata: “Si cae el gobierno de Evo, se abre un panorama temible para el
avance y la profundización democrática en la región. Porque en el caso de Evo,
su caída no estaría causada por su fracaso, sino por su éxito.” 15
LO QUE VIENE, LO QUE VIENE…
La fuerza de los votos y el rotundo
apoyo de la naciones hermanas del pueblo boliviano han conseguido abortar el
último y más explicito intento de golpe de Estado en Bolivia. El salto hacia
delante que esto significó para el gobierno de Evo incluye la aprobación por
parte del Congreso de la convocatoria al referéndum popular que deberá dar el
visto bueno a la nueva Constitución que refundará Bolivia sobre nuevas bases.
Acontecimiento que saldará una de las demandas surgidas en aquella ‘agenda de
Octubre’, cuando las organizaciones sociales echaron a correr la revolución.
De todas formas, los sectores
privilegiados que cuentan con la venia de los Estados Unidos y con un apoyo
popular considerable en algunos departamentos del oriente no cesarán en su
hostigamiento a esta revolución democrática que llevan a cabo los eternos
olvidados de Bolivia. El futuro que se vislumbra para el país más pobre de
Sudamérica parece estar sembrado de violencia fraticida. Por eso, la viabilidad
del proceso dependerá más que nunca de la unidad del campo popular y del apoyo
absoluto de los países hermanos. Y por supuesto, de la continuidad del apego
irrestricto a la democracia que han mostrado hasta el momento las fuerzas armadas
bolivianas, lealtad que ha sido alimentada por el presidente Morales al
involucrar a los militares en el proceso de nacionalización de los recursos
naturales. La oposición buscará romper este bloque que hasta hoy se ha mostrado
inquebrantable. Gilly no se muestra del todo
optimista con respecto al futuro inmediato: “En este terreno, el de una
revolución cuyos hacedores y protagonistas no están dispuestos a dejársela
arrebatar ni a negociarla cualesquiera sean el costo y la violencia que los
terratenientes y los racistas impongan, están los enfrentamientos en Bolivia.
Tal vez la salida no sea inmediata.”16 O’ Donnell matiza la situación: “Pero
queda un lugarcito para el optimismo. Santa Cruz no se va a independizar, entre
otras cosas, porque los paceños se consideran bolivianos. Autónomos, pero
bolivianos. El acuerdo tiene que llegar, tarde o temprano, con más o menos
sangre derramada.”17 El repaso de la historia latinoamericana no deja mucho
espacio para las esperanzas de que este nuevo proceso de cambio que vive un
país de la región no sufra nuevos embates violentos de los sectores que hoy
pierden sus privilegios. Estas enseñanzas del pasado son las que parecen haber
entendido los líderes de la región y el propio pueblo boliviano.
ALEJANDRO OBEID (2009)
1 Martín Sivak; “Jefazo. Retrato íntimo de Evo Morales”;
Debate; Bs. As.; 2008; pág 109.
2 Adolfo Gilly; “Racismo, dominación y revolución en
Bolivia”; La Jornada; México D.F; 22-09-08.
3 Martín Sivak; “Jefazo. Retrato íntimo de Evo Morales”;
Debate; Bs. As.; 2008; pág 160-161.
4 Pablo Stefanoni-Hervé Do Alto; “La Revolución de Evo
Morales. De la Coca al palacio”; Capital Intelectual. colección: claves para
todos; Bs. As.; 2006.
5 Martín Sivak; “Jefazo. Retrato íntimo de Evo Morales”;
Debate; Bs. As.; 2008; pág 303.
6 Raúl Zibechi; “Bolivia: El día después del referendo”;
La Jornada; México D.F; 08-08
7 Raúl Zibechi; “Bolivia: El día después del referendo”;
La Jornada; México D.F; 08-08
8 Santiago O’Donnell; Página12; Bs. As.; 14-09-08.
9 Sandra Russo; Página12; Bs. As.; 15-09-08.
10 Ximena Soruco; “El conflicto desnuda el colonialismo
en Bolivia”; Agencia Periodística del Mercosur; 26-09-08.
11 Pablo Stefanoni-Hervé Do Alto; “La Revolución de Evo
Morales. De la Coca al palacio”; Capital Intelectual. colección: claves para todos;
Bs. As.; 2006.
12 Stella Calloni; Bolivia y los nuevos golpes de
Estado”; La Jornada; México D.F; 07-09-08.
13 Oscar Raúl Cardozo; “Un futuro complicado y cargado de
tensiones”; Clarín; Bs. As., 06-05-08.
14 Mario Wainfield; “Los aliados contra el golpe”; Página
12; Bs. As.; 12-09-08;
15 María Esperanza Casullo; “Bolivia en el tablero de
ajedrez”; labarbarie.com.ar; Bs. As.; 16-09-08.
16Adolfo Gilly; “Racismo, dominación y revolución en
Bolivia”; La Jornada; México D.F; 22-09-08.
17 Santiago O’Donnell; “Vox Dei”; Página 12; 21-09-08.
ANA MENDIETA: LA CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO EN LA OBRA DE ANA MENDIETA.
En este artículo se analizarán las obras de Mendieta
realizadas entre 1972 y la mudanza a Nueva York a principios de los ochenta
desde la problemática en torno al cuerpo.
La figura humana aparece incesantemente tanto en sus
esculturas, instalaciones o acciones, como si su obra no hiciera otra cosa que
construir, reconstruir y deconstruir esta unidad. Efectivamente, el cuerpo-obra
genera numerosos sentidos: identidad, género, política, estética, cultura,
sacralidad.
La noción de cuerpo psiconalítica como proceso a advenir,
que se construye a través de las sensorialidades, las palabras, los gestos, las
presencias y los vacíos, será una herramienta que nos permita entramar estas significaciones.
De esta manera, podemos pensar toda la obra de la artista
como este permanente trabajo en torno a ligar, dar sentido a eso biológico que
queda atrapado por la cultura e intenta mostrar lo inefable.
Rearmado de la historia
¿Por qué estas rayas donde el cuerpo cesa
y no otro cuerpo y otro cuerpo y otro?
Roberto Juarroz
Ana Mendieta y su hermana Raquelín formaron parte de la
denominada Operación Pedro Pan1, sufriendo el desarraigo de su país y su
familia. Estos recuerdos actuarán muchas veces como indicios que pujan por
rehacer el cuerpo propio. La artista afirma “En mi trabajo, vuelvo a revivir mi
herencia en algún sentido: mis fuentes son recuerdos, imágenes, experiencias y
creencias que han dejado huella en mí”2. Cuerpo que busca mezclarse con los
elementos naturales en un intento de renacer y reformular esos agujeros que no
pueden formar palabra.
Un ejemplo del rearmado corporal lo encontramos en On
giving life de 1975. Se trata de una performance realizada con un esqueleto
apoyado sobre el pasto que la artista desnuda rearma con plastilina sus manos y
cara y luego se coloca encima del mismo horizontalmente y lo besa como en un
acto amatorio. Acción erótica que implica engendrar vida al mismo tiempo que
construir la cara y las manos, los dos elementos del cuerpo que más implicados
están en la identidad. En este acto ritual, como en tantas otras culturas, la
artista restituye la vida al muerto, revelando su rostro. Así el rito,
proveniente de lo sagrado, se funde con la vida y cuestiona los límites del
arte.
Performance: poner en (el) cuerpo
Un guerrero actúa en vez de hablar.
Carlos Castaneda
Hacia mediados de la década del sesenta, Mendieta
comienza a tomar cursos de arte en el Briar Cliff College y pasa luego a cursar
el Bachillerato en Artes en la Universidad de Iowa. Allí conoce a Hans Breder,
creador del currículo de arte más novedoso en la enseñanza americana de esos
años, llamado Intermedia Program. Esta denominación implica pensar la
performance como aquel espacio intermedio entre las diferentes artes. Este
espacio permite la elaboración de proyectos que cuestionan las relaciones entre
arte y vida, lo público y lo privado, las costumbres y las prohibiciones. .
La performance3, el arte de acción y el happening son
expresiones de artistas que tienden a disolver el objeto artístico y su soporte
material, cuestionando su ontología y priorizando el concepto.
Mendieta repiensa su obra a partir de estas propuestas,
explicitando que “El momento crucial en arte fue en 1972, cuando me di cuenta
que mis pinturas no eran lo suficientemente reales para lo que quería que la
imagen expresara y por real entiendo que mis imágenes tuvieran poder, que
fueran mágicas”4.
A partir de las nuevas ideas propuestas por Breder,
comienza a realizar performances que las documenta en diapositivas, fotografías
y en Super 8 que le permiten explorar su cuerpo desde diferentes ángulos. La
artista concibe estas documentaciones como esas huellas que permitirán indagar
sobre lo sucedido al espectador.
En primer lugar, en la obra Untitled (Facial cosmetic
variations), Mendieta deconstruye su rostro y lo vuelve a armar con pelucas,
máscaras, maquillaje mientras que en Facial Hair Transplants, con recortes de
cabello de un compañero, se hace una barba y un bigote, jugando con el género,
citando probablemente a los trabajos de Duchamp con la Mona Lisa y su alter ego
Rose Sélavy. Además de cierto contenido político que alude a las minorías
sexuales o raciales, encontramos un trabajo sobre la superficie del cuerpo,
capa liminar que va contruyendo los límites del mismo mediante el cambio de
“piel”.
El límite vuelve a aparecer en Grass on woman en la que
el cuerpo yaciente de la artista es cubierto de pasto por los participantes. De
esta manera, el contacto ente la artista y los espectadores presentes es más
íntimo y los lindes son construídos a partir de esa relación con el otro que
marca la diferencia a partir de este umbral vegetal.
Al año siguiente realiza varias acciones cuyo eje es la
violencia sobre el cuerpo femenino. En Rape scene, invita a compañeros de
estudio a su habitación, donde instala un escenario con objetos rotos y
Mendieta sobre una mesa, desnuda y con sangre corriendo por las piernas, quizás
una nueva cita a Duchamp. En Bloody matresses coloca varios colchones rotos,
manchados con sangre como únicos vestigios del acto violento. Cabe destacar que
si bien esta artista explicita la violencia sobre el cuerpo, no se corta ni se
lastima en ninguna de estas acciones como sucede en las obras de Gina Pane. Es
una puesta en escena que alegoriza la violencia y no la destrucción real del
cuerpo.
De este mismo año son Death of a chicken y Self Portrait
with blood, donde la notoria raíz catártica proveniente de los accionistas
vienenes –Otto Mülh, Hermann Nitsch–, el uso de materiales orgánicos y el
cuerpo como Beuys se conjuga con la alusión a los ritos afrocubanos que pudo
ver en su infancia en la casa de su abuela. Nuevamente, el cuerpo es construido
a partir de líquidos que lo recorren y marcan sus confines.
También, trabaja de manera inversa en Body tracks de
1974, donde quita con sus manos la témpera roja fresca con que estaba pintada
la tela, dejando el rastro, otro modo de decir lo corporal, de quitar materia
para dejar huella, inscripción de su existencia.
Cuerpo y rito
Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me
unen al universo.
Es un regreso a la fuente materna.
Me convierto en una extensión de la naturaleza y la
naturaleza en una extensión de mi propio cuerpo. Este acto obsesivo de
reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad una reactivación de creencias
primigenias, una fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de estar
encerrada en el útero, es una manifestación de mi sed de ser
Ana Mendieta
Ana Mendieta se interesó por las culturas antiguas de
todo el mundo. En México, descubre no sólo los asentamientos de las diferentes
culturas mexicanas sino también los ritos del Día de los Muertos, asociado a la
iconografía del Árbol de la vida y por otro lado, a la idea de renacimiento. Desde
estos descubrimientos y la lectura de los libros chamánicos de Castaneda y de
Laberinto de soledad de Octavio Paz, Mendieta comienza a inscribir su propia
corporeidad en la serie de las Siluetas. La primera obra de dicha serie es
Imagen de Yogul donde la artista se coloca yaciente en una tumba prehispánica,
cubierta de flores blancas. Otra vez se alude al ciclo de la vida y la
captación por parte de Mendieta de las fuerzas de la naturaleza y las culturas
primigenias en un intento de nutrir su propia historia y vida con esa herencia
que le otorga una identidad particular.
En Tree of life, la artista se cubre de barro y se coloca
de pie pegada a un árbol con los brazos hacia arriba como ciertas diosas. El
cuerpo cubierto de lodo, renaciente, alude también a la diosa madre tierra,
símbolo que aparece reiteradamente en diversas culturas, luego utilizado por
las distintas teorías feministas como arquetipo de la diosa que incita a tomar
el poder.
Este símbolo de la madre tierra como diosa vuelve a
aparecer cuando visita Cuba y realiza una serie de relieves que los llama
Esculturas Rupestres sobre las paredes de la Cueva del Águila en Parque Jaruco.
En las mismas, la silueta se transforma no sólo en discurso feminista sino
también en lo que contiene esa historia de vida propia: “la construcción de mi
silueta actúa como transición entre mi país natal y mi nuevo hogar. Es la forma
de reivindicar mis raíces y de convertirme en una con la naturaleza. Si bien la
cultura en la que vivo forma parte de mí, mis raíces e identidad cultural son
el resultado de la herencia cubana”5. Las incisiones sobre las paredes de la
cueva devienen escritura de un cuerpo hecho de elementos, sensaciones,
materialidades, vacíos diversos.
En esta serie de las Siluetas, Mendieta trabaja no sólo
el contorno sino también los vacíos y los llenos como modos de decir lo
femenino pero también el cuerpo como organismo. Éste se insinúa también desde
los materiales orgánicos utilizados como la sangre, la tierra, el pasto aunque
también, y quizás en constraste por oposición, aparece el uso de rocas, arena,
telas, pigmentos, pólvora y agua como signos de la muerte que muchas veces se
hace presente,
En una de las siluetas realizadas en la playa La Ventosa
en México, la figura es cavada en la arena a las orillas del mar y cubierta por
témpera roja que se va diluyendo a medida que el oleaje se lleva el pigmento.
El cuerpo en esta obra se desdibuja con la naturaleza, se deshace esa escritura
propia que es lavada de a poco por el mar.
Otro ejemplo es Ix chell negro de 1977, perteneciente a
la serie de los Fetiches, en la que Mendieta incorpora no sólo sus intereses
antropológicos por la vida de otras culturas sino aquellos recuerdos de su
infancia cubana. En esta obra, Mendieta se cubre todo el cuerpo con vendas pintadas
de negro sobre una tela blanca donde hace símbolos como si fueran brazos.
Igualmente, comienza a apropiarse de elementos de la iconografía afrocubana
para realizar sus propios rituales. Otro ejemplo relacionado con esta temática
es Ñañigo Burial donde realiza una silueta sobre el piso con 47 velas negras
afrocubanas. El cuerpo aquí es nuevamente presentado desde el rito,
intersección de la fuerza de esas diosas, siendo poseída por ese poder
simbólico encarnado en su cuerpo.
Hacia la inscripción incesante
El cuerpo se va entramando en múltiples acciones que
implican el contacto con el otro, el desarrollo de sensorialidades múltiples,
inscripciones, cortes, presencias y ausencias, llenos y vacíos, las
denominaciones de género, cultura, culto o ideología. Lo sagrado y lo profano
intervienen en el desarrollo de una escritura particular que se realiza de
manera constante en todos los seres humanos. La obra de Mendieta es un claro
testimonio de esta construcción, deconstrucción y reconstrucción donde el arte
y la vida se hacen uno en un intercambio y redefinición permanentes.
LAURA FERRARI
LAURA FERRARI
1 Con la llegada al poder de Fidel Castro, se produjo un
éxodo infantil a los Estados Unidos entre diciembre de 1960 y octubre de 1962.
De los 14048 niños cubanos enviados solos por sus padres, la mitad fue recibida
por familiares o amigos mientras el resto fue enviado a campamentos
provisionales como colegios u orfanatos a la espera de ser relocalizados en el
resto del país.
2 Citado por Olga Viso, Ana Mendieta Earth Body Sculpture
and Performance 1972-1985, Miami, Miami Art Museum, Oct 2 2005 - Jan 15 2006,
p. 36.
3 La palabra “performance” es utilizada para categorizar
diferentes procesos artísticos por lo que muchas veces no resulta muy clara. No
obstante, cabe señalar su origen en los estudios lingüísticos como los de
Austin que implican la realización de una acción al momento mismo de
pronunciarla.
4 Citado en
http://www.akinci.nl/Ana_Mendieta/Mendieta.htm
5 Uta Grosenick, (ed.), Women artists. Mujeres artistas
de los siglos XX y XXI, Köln, Taschen, 2002, p.347.
PAULA ÁBALOS.
Podríamos
ubicar en la obra de Paula Ábalos dentro de los conceptos del binomio Naturaleza
– Cultura. Las intervenciones en el paisaje, ya sea accionando, con la
presencia de su propio cuerpo o instalando esculturas u objetos, pone en
manifiesto la adversidad en la que se encuentra la naturaleza siendo atacada o
destruida por el hombre. Sus obras dan cuenta del peligro que se corre frente a
este ataque. Por otro lado, también refleja la pequeñez del hombre frente a la
majestuosidad de la naturaleza quedando disminuido a un ser minúsculo absorbido
por su grandeza.
En
el recorrido de su obra, que ha circulado en torno a la tridimensionalidad, con
objetos, instalaciones, acciones, esculturas, la serie de los inflables marca
un salto dentro de su estética.
A
pesar de su juventud, nace en 1975, podemos dividir su trayectoria artística en
cuatro etapas a las que denominaré: Serie de bolsas, Serie de ausencias,
Inflables y Fotografía
Esta
primera etapa comprende las series de las bolsitas y cajitas que, casi con una
intención compulsiva de orden y semejanza, genera series de objetos que se
suman y multiplican haciendo de la
relación espacio y el tiempo un concepto transitado. Estos contenedores
acotados como son las cajitas y las bolsitas de papel que son soportes de
conceptos de las problemáticas que empiezan a surgir dentro de su estética, en
esta época y se irán desarrollando a lo largo del tiempo, como los temas de los
derechos humanos, la naturaleza y su fragilidad, el aire, el espacio y el medio
ambiente y la energía.
La
segunda etapa, la definimos como la Serie de las Ausencias, ya comienza a
intervenir el espacio de la naturaleza, es el caso de la Instalación en el
Parque Thays, en el marco de Instalaciones Urbanas en 1997, donde coloca unos
carteles atados a los árboles, la
relación de lo natural y lo artificial, dentro del entorno urbano genera una
extrañeza al espectador que lo saca de su cotidianeidad.
Otra
de las series son las Bolsas de papel, Los delantales impresos, Las bolsitas de
jardín de infantes. La problemática de los derechos humanos y de los
desaparecidos, está reflejada en las fotos y textos impresos en los delantales,
al igual que en las bolsitas sin dueños.
Pero
en contraposición a las ausencias aparece las presencias de su propio cuerpo en
los videos performáticos de Aires Puro – Proyecto Riachuelo, 1999, donde intervengo
una vieja garita instala una casilla sobre el puente Pueyrredón señalizando uno
de los lugares mas contaminados de la ciudad de Buenos Aires, el Riachuelo. La
acción vivencial es el manifiesto de su postura frente a la problemática del
medio ambiente. La utilización del
video y la fotografía, como registro de la acción, marcan
otros soportes dentro de las artes visuales en los que Paula Abalos se nueve.
La
llegada de los Inflables se da en el 2001 con “Amor envasado”, una botella inflable con un corazón rojo de
2 metros de altura, expuesta en ( la calle Montevideo entre la avenida
Corrientes y Sarmiento Que no tuvo un final feliz ya que algunas de las asistentes
al Encuentro Nacional de Escritoras, organizado por el Centro Cultural San
Martín en el Día de la Mujer , no la
aceptaron como parte de la muestra.
Otra obra “ Pan” (2002) en Estudio Abierto,
Futuro Inmediato, la que podríamos relacionar con un parecido estético a las
obras pop de Claus Oldenburg, pero la intención de Paula Abalos es poner en
manifiesto la carencia y no la super abundancia de la sociedad de consumo que
Oldenburg intenta mostrar. Abalos sobre dimensionando el volumen del pan a una
escala gigantesca, señala la escasez del mismo en la Argentina, post crisis del
2001.
A partir de este momento los inflables
empiezan a desarrollarse hacia otras temáticas, la naturaleza reelaborada desde
lo sintético y el estudio de las fuentes energéticas que los alimenta,
utilizando tecnologías limpias y renovables.
Pero cabe destacar la obra “ Pañuelo”, que fue
el primer inflable instalado en la Plaza de Mayo en el 2002. Esta instalación
urbana en la Plaza de Mayo de la Ciudad de Buenos Aires, en el acto organizado
por Madres de Plaza de Mayo en homenaje a las víctimas de la última dictadura
militar, marca uno de los tres hitos
anticipatorios fundamentales en la obra de Paula Abalos que luego fueron
tratados por otros artistas, la opinión publica, los medios de difusión y la
sociedad. Los otros dos serán el Aloe Vera transgénico ( Museo de la Torre de
los Ingleses, 2002, y la instalación de un molino de viento en el Museo de Arte
Moderno(2003) que generaba la energía para alimentar la obra expuesta en su
interior.
“Acción
recíproca” o “Clavel del aire”, inflable sostenido a través de una fuente de
energía renovable como es la energía eólica. Paula Ábalos instaló un molino en la azotea del
museo, transformando la energía del viento en un flujo de aire que hacía
posible que el volumen transparente con forma de clavel del aire gigante se sostuviera, de esta manera ponía en
manifiesto el problema de la crisis energética en la síntesis de un híbrido
vegetal mantenido con vida a través de un mecanismo tecnológico productor de
energía limpia y renovable.
En “Los Andes”( 2003, 450 cm x 450 x 250
cm , expuesta la muestra llamada La Montagna Ricreata, Da Cima a Fondo, Arte
Contemporaneo y Montagna, Tour Fromage , Valle D’Aosta, Italia, en una montaña inflable en cuya cima hay un avión accidentado, representando la
tragedia de los Andes, cuando en 1972, un avión que llevaba a un equipo de
rugby uruguayo se estrella en la Cordillera de los Andes a 3500 metros de
altura, con 45 pasajeros de los
cuales algunos sobreviven en condiciones extremas. Una metáfora sobre la
condición humana frente a la adversidad absoluta, donde la supervivencia de los
habitantes de este planeta ante la escasez de recursos, deja ver el estado de
necesidad permanente en que se vive.
Dentro de las fuentes de donde bebe Paula
Abalos, podríamos citar a Crhisto, además de haber tenido contacto con el
artista en una muestra realizada en Guy Pieters Gallery, Saint Paul de Vence
Francia en el año 2001, y de intercambiar
correspondencia, su influencia se puede ver en la obra presentada en Documenta IV Kassel en
1968 donde un gigantesco cilindro se eleva hacia el cielo. Otro artista
importante para su desarrollo es
Victor Grippo (1936-2002), artista argentino, vinculado al
conceptualismo. Paula Abalos ha relacionado el concepto de la energía de las
papas de Grippo con los desarrollo de sus obras en las que las fuentes de
abastecimiento son tan importantes como los planteos estéticos. La energía
solar y la energía eólica plantean un uso de energía limpia y renovable para el
consumo y mantenimiento de sus inflabes.
Tambien se ha interesado en la obra de Choi
Jeong Hwa, artista coreano (1961) participante de la Bienal de Sao Paulo de
1998. Desarrolla unos inflables dentro de un estilo kich, multicolor y
grandilocuente donde el juego involucra la participación del público. Y Kart
Blossfeldt, fotógrafo alemán de fin de siglo XIX, que capta el pequeñez del
mundo vegetal, fotografiando pistilos, corolas, hojas y frutos de diversas
plantas con un detalle estremecedor y una impactante belleza.
La
“Colección de cactus sintéticos”(2005) son una serie de inflables con soporte
de macetas, según Paula Ábalos “mi intención es desafiar con formas vegetales
la fisiología tradicional basada en la fotosíntesis a través de otra más
reciente que tiene su origen en el efecto fotoeléctrico , estudiado por Albert
Eintein y en la teoría electromagnética descripta por Michael Faraday” ( 2004)
Estos cactus cobran vida gracias a la fuerza de la energía de unas turbinas
eléctricas de baja potencia ocultas en sus macetas. De esta forma cobran vida
transformándose en híbridos vegetales. Este jardín de geometrías inflables
puede formar parte en un futuro no tan lejano de la vida cotidiana donde ya no
existan mas las planta y los animales y la tecnología que ya es parte de
nuestras vidas los reemplace.
“Se
trata de plantear el transito hacia ese dominio inexorable, que nos cuesta
imaginar y mucho más representar pero que es nuestra obligación tratar de
interpretarlo. También traumático fue en su momento entender la cuarta
dimensión en la mecánica relativista o la teoría de las cuerdas en la
cosmología moderna. Pero los seres humanos somos así, no nos resignamos a no
ver más allá del horizonte.”
(Ábalos.2004)
El jardín de las geometrías inflables como una metáfora post moderna de El jardín de la delicias[1]
de El Bosco[2],
donde los objetos en una danza rítmica y blanda se distribuyen en un
espacio sin límites donde ocupan un lugar en
el transcurrir del tiempo “representar la realidad de manera mas verosimil,
podrían volverse del revés, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que
nadie ha visto jamás”. ( Gombrich, 1999: 356) Lo efímero y lo perdurable juegan en un equilibrio como lo hace la
naturaleza entre la destrucción y la conservación de los recursos.
La naturaleza fuente de energía es utilizada
de manera eficiente y limpia, sin consumir recursos no renovables como los
combustibles a base de petróleo.
Otra parte importante dentro de la obra de
Paula Abalos es su participación en grupos de arte – acción, como el Zuákata(
Guayaquil Ecuador, 1996) Grupo XI Ventanas (1997-2002), SOS Tierra y los
Encuentros de Arte Acción en la Reserva Natural del Museo Guillermo Enrique
Hudson ( 2005-2008), en los que su participación con intervenciones a la naturaleza transita las problemáticas
que propone el Land Art, donde el paisaje forma parte de la obra, tanto los
objetos como el paisaje mismo generan una simbiosis que da lugar una alquimia
perfecta. El equilibrio generado a través de la elección de los lugares y los
objetos que los interviene dan lugar a la reflexión del papel que cumplen el
hobre en este mundo. Estas acciones
se desarrollas tanto en paisajes urbanos ( La Boca, Plaza del Congreso)
como en lugares campestres ( Hudson) o en desiertos ( La Rioja , Catamarca)-
Imaginar situaciones y personajes fruto de la
simbiosis entre plantas, animales, minerales y seres humanos, muestran en los
objetos de Paula Ábalos como el mundo representado el la naturaleza es uno y
todos estos elementos que lo
conforman pueden convivir en él,
en una armonía caótica.
Los últimos proyectos son “Proyecto Vespa
Primavera /79”, 2006 y “Proyecto Sunni” 2006, con la utilización de programas
de computación desarrollados son en 3D, pero en un futuro se pueden corporeizar
en instalaciones objetuarias.
En estos momento Paula Ábalos esta realizando
fotografía, ( el proyecto del mercado cómo se llama Mercado) y continua exponiendo
sus inflabes.
Bibliografía
ABALOS, Paula. Acción recíproca. Museo de Arte
Moderno Buenos Aires. 2004.
Colección de cactus. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. 2004.
GOMBRICH, E.H. La historia del Arte. Ed.
Sudamericana. Buenos Aires. 1999.
KRAUSS, Rosalin. El campo extendido.
MARCHÁN FIZ, Simón. Del Arte Objetual al arte
de Concepto. Epilogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Ed Akal. Madrid: 1997
www.abalospaula.com.ar
miércoles, 28 de marzo de 2012
MARIA VICTORIA BAIELI . INVISIBILIDADES
invisibilidades
María Victoria Baieli
Muestra
permanente de pintura
Desde el 31
de Marzo 2012
Lugar:
KER Recoleta Hotel
M.T.
de Alvear 1368 – Buenos Aires
www.kerhoteles.com.ar
contacto: victoriabaieli@hotmail.com
contacto: victoriabaieli@hotmail.com
“La
pintura de María Victoria Baieli expresa una pasional manera de
organizar el caos originario que deviene en creación, dando
lugar a un mundo gestual en cambio permanente. Es
indudable que su formación como arquitecta y su enorme capacidad de
trabajo le han dado gran riqueza al repertorio formal que utiliza
para definir su estética.
La
materia pictórica es explorada por ella desde un lugar abierto al
gozo y al asombro. Nos sumerge en la fuerza indómita de su pintura
desde la vibración de rojos encendidos, invitándonos al juego del
agua y del aire en azules y verdes que estallan infinitamente. Son
imágenes de una vitalidad intensa que se van ordenando orgánicamente
como instancias fugaces de captaciones sensibles. El
arte siempre nos acerca a un borde en el cual la realidad
y la magia dialogan. El
artista “hace visible lo invisible”, esa es su cualidad. Así
es como María Victoria nos deja intuir paisajes interiores,
situaciones que no podríamos definir, dándonos el lugar de
“espectadores participantes” para completar las escenas que ella
nunca hace obvias. Como
un viaje fantástico, el recorrido que nos propone esta muestra se
inicia en un juego primordial entre la materia pictórica y la
energía creadora, una danza cósmica que la autora de estos trabajos
nos invita a bailar.”
Inés Tarducci
martes, 27 de marzo de 2012
EL LÍMITE ENTRE LA SUPERFICIE Y LO PROFUNDO. LA OBRA DE MARK ROTHKO.
Si las puertas de la percepción
quedaran depuradas
todo se habría de mostrar al hombre
tal cual es: infinito.
William Blake
El límite, dónde empieza y donde termina el color, como
en un continuo que se desplaza a lo largo de todo el cuadro, solo el límite lo
pone el marco, que lo separa de la pared de la que está colgado. La obra de
Mark Rothko genera en el espectador una perplejidad única. La abstracción y el
color se coagulan para penetrar en el espíritu. El ojo se desplaza, libre por
la superficie, sin obstáculos, vibrando junto al alma, generando una sensación
de libertad u opresión según el caso.
Las palabras no alcanzan solo la vista es la
privilegiada, superando a los otros sentidos, que se unen en uno solo, porque
el tacto, el olor, el oído y el gusto se concentran en la vista y como una caja
de resonancia se condensan en el ver y otra vez el límite deja de existir y se
comporta como un sin fin de experiencias que nacen y siguen viviendo.
Mark Rothko nació como Marcus Rothkowitz, en 1903, en
Dvinsk, Rusia, actual Letonia, y
llegó a Estados Unidos siendo niño, huyendo de las persecuciones
antisemitas de Europa, instalándose con su familia en Portland (Oregón).
Estudió en Yale University y en 1923 Rothko se muda a New
York, un año después ingresa en la
Art Students League de Nueva York, aunque siempre se consideró un pintor
autodidacta, tomo clases con Max
Weber, pionero en el Modernismo en Estados Unidos, cercano a los fauves, y
posteriormente influenciado por Cézanne y Matisse.
Durante los años `20 y ´30 sus búsquedas estéticas se
desarrollaban dentro de la figuración, desnudos, retratos, interiores con
figuras, paisajes urbanos, tanto sobre papel como sobre lienzo. Trazos ligeros
y una visión cezanniana influencian sus obras. A lo largo de la década de los
treinta, sus obras muestran rostros planos y sin rasgos y figuras atenuadas que
se funden con el marco arquitectónico. Las formas y el color son trasladas
hacia una visión interior espiritual a través de formas de la pintura
expresionista, enfatizando el poder de la emoción del arte y el espíritu divino
que Rothko cree inevitable en el trabajo artístico. Obras como Stree Scene
(1937) o Untitle, Subway (1937) inspiradas en su exploración del metro de Nueva
York, combinan figuras pastosas expresionistas con arquitecturas de colores
planos que luego con el tiempo se transformaran en solo planos de color, lo que
al principio solo eran elementos compositivos irán tomando preponderancia para
luego independizarse, constituyendo sus obras más características.
Entre 1929 hasta 1952 ejerció como la docencia enseñando
arte en algunos centros de Nueva York, implementando un particular modo
de enseñanza.
Según la generalidad de las cronologías de la obra de
Mark Rothko la dividen en cinco períodos: Su formación (1921- `30); la etapa
Surrealista y mitológica, donde se desarrollan dos puntos importantes: el
primero, relación con el trabajo y la observación y el segundo, que la pintura
está planteada en la idea que ésta transporta mensajes éticos y proféticos
(1933 hasta fines de los ´40).
Multiformas (1946 – 1950) eliminando todos los elementos figurativos de sus
pinturas. Periodo clásico (1950 – 1957) con los clásicos colores vibrantes. El
período de Los murales (1958 – a su muerte en 1971) donde su paleta se oscurece
y de los amarillos, naranjas y rojos pasa a marrones, azules oscuros y negros y
la profundidad de la existencias penetra en la pintura, son los ejemplos de los
murales del Seagram y de la Capilla Rothko.
Formó parte del Expresionismo Abstracto norteamericano en
la década de los ´40 junto a Robert Motherwell, Jackson Pollock, Willem
De Kooning, Barnett Newman, Clyford Still, Adolph Gottlieb y Franz Kline que
abandonaron la tradición y rompieron la normativa para expresarse en otra
dirección, justamente la opuesta. Rothko no compartía con sus compañeros el
carácter gestual y espontáneo de su pintura. Las obras de este período tiene la
influencia del nihilismo1 de Nietzsche; del inconsciente colectivo2 de Jung y
de la incorporación de las técnicas
y las imágenes abstractas propias del surrealismo, que había llegado a
EE.UU a través de los europeos emigrados y de artistas americanos formados en
Europa. De Nietzsche tomará la idea que el arte es lo único por lo que la vida
merece la pena de ser vivida, la única justificación de la existencia humana,
ya que a través del arte le permite al hombre ver el carácter terrible y
enigmático de su existencia, pero a la vez lo redime porque su efecto es
tónico, aumenta su fuerza.
La relación entre Jung y los surrelistas se vinculan en
los conceptos de las creación visionaria donde el inconsciente colectivo a
través los arquetipos, residuos primarios de la memoria, emergen en los sueños,
en las fantasías y en particular en las obras artísticas. Se puede relacionar a
Rothko dentro esta categoría, con la que se va más allá del límite de lo que
normalmente frecuentamos, con el mundo de lo desconocido “la materia o la
vivencia que se torna contenido de la configuración no es conocido; su esencia
es ajena, su naturaleza arcana, como si surgiera de sismas de tiempos
anteriores al hombre, o de mundos de claroscuros de índole sobrehumana” 3.
La influencia de los surrealistas en los expresionistas
abstractos de Nueva York fue tal que Motherwell propuso nombrar al grupo como
“surrealismo abstracto”. En una carta
publicada en el New York Times 4 por Rothko y Gottlieb escribían: “para
nosotros el arte es una aventura hacia un mundo desconocido…El mundo de la
imaginación es la fantasía libre y se opone violentamente al sentido común”. El
automatismo era el camino por el cual llegaban al inconsciente, a lo
desconocido, recuperando las imágenes primitivas, arcaicas para compensar la
insuficiencia y parcialidad del espíritu de tiempo. Las obras de Rothko,
denominadas “Abstraccionismo mitomórfico” desarrollan los conceptos del mito
griego, el lugar de lo dionisíaco y la tragedia.
A finales de los años cuarenta Rothko elimina de su
pintura cualquier elemento figurativo dando paso, con sus obras de transición
realizadas entre 1946 y 1949 conocidas posteriormente como Multiformas, a su
enfoque basado en los colores puros en el espacio. Estas obras se caracterizan
por la reducción de elementos, a dos o tres rectángulos y simetrías, dispuestos
en bloques de color, separándolos de los bordes de la pintura dando la
impresión de que el color local es
soporte de estas formas. Así se refiere a ellas: "no tienen relación directa
con alguna experiencia particular visible, pero en ellas se reconoce el
principio y la pasión de los organismos". Una y otra vez los colores
cambian y se transforman son un y miles pero siempre son colores que brillan y
generan luz.
A comienzos de la década de 1950 Rothko ya había
alcanzado un lenguaje abstracto personal, que sometió en los siguientes veinte
años a un proceso de refinamiento y simplificación. Sus obras, de gran formato,
tienen la intención de lograr un estado de intimidad, ya los campos de
color son rectangulares, con una tendencia horizontal, que no guardan ninguna
relación con la geometría, flotando sobre un espacio indefinido, logrando este
efecto con sucesivas y finas veladuras, de óleo aplicado como acuarela, con la
mínima textura. Decía en 1951: “Yo pinto cuadros muy grandes. Yo sé que,
históricamente, el objetivo de los cuadros grandes es pintar algo grandioso y
pomposo. Pero, si los pinto, es justamente porque quiero estar muy cerca, ser
muy humano (…) Pintar un cuadro pequeño es ponerse afuera de las sensaciones
(…) Cuando uno pinta cuadros grandes, (…) uno está adentro”
Durante la década del cincuenta comienza a utilizar tono
oscuros -rojos, granates, marrones y negros. Una de las piezas de esta época,
Sin título, de 1952–53, una pared de luz y color de enormes medidas, representa
el deseo de Rothko de abarcar insospechadas dimensiones espaciales con su arte.
Rothko concebía sus obras como dramas, como la
representación de una tragedia sin tiempo. Sus cuadros, a diferencias de los
fauvistas o los futuristas donde el color está en movimiento y en un
frenesí, generan tensión por la
quietud, un desconcierto en la calma. Generando cierta intranquilidad pero por
lo opuesto. La gran intensidad espiritual, consiguen envolver al espectador con
una gran fuerza emotiva, invitándole a la contemplación y la meditación. El
autor Robert Rosenblum calificó su pintura como la "abstracción de lo
sublime" y la relacionó con la tradición romántica de los países de la
Europa nórdica, relacionándolo con Friedrich5, "buscan lo sagrado en un
mundo profano" o en la obra de Turner6. La idea de lo sublime que plantea
Kant esta dada por la ausencia de forma que a diferencia de lo bello, atañe a
la forma del objeto, la limitación. Mientras que en lo sublime se hallará en un
objeto desprovisto de forma, porque ninguna representación sensible podrá serle
adecuada en lo bello es acabado, finito y mesurado, lo sublime supera toda
medida. Lo sublime pone las facultades en conflicto, provocando excitación e
inquietud, una mezcla de placer y displacer, atracción y rechazo.
Para Rothko el color puro era el mejor método para
expresar las emociones. Después de
los fauvistas, futuristas italianos, y los expresionistas alemanes, se lo puede
vinculara con Kandisnsky. Sus teorías místicas sobre la abstracción y la ingerencia
directa que ejerce el color sobre el alma, susceptible de producir emociones
profundas en el espectador. Por esto dice: "No soy un pintor abstracto (…)
No me interesan las relaciones del color, ni de la forma, ni nada; lo único que
me importa es expresar mis emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis,
muerte. La gente que llora ante mis cuadros tiene la misma experiencia
religiosa que yo cuando los pinté."
En los primeros años de la década de 1960, sustituye las
tonalidades fuertes y brillantes de sus cuadros años anteriores, que producían
una especie de radiación expansiva, por colores sombríos, como los morados,
grises, verdes oscuros, marrones. Rothko busca una introspección más profunda
consiguiendo así obras más herméticas, todavía más sobrecogedoras. Despliega su
idea del arte como un modo de comunicación, convertido por el entorno de su
época, a su pesar, en uno de los pintores más
cotizados, siempre combativo y escéptico diría desde sus
textos: “No soy un místico. Tal vez soy un profeta. Pero no profetizo las
desgracias por venir, sino que pinto las que ya están aquí” “En vez de ensayar
respuestas a interrogantes que no deberían ser contestados me gustaría
encontrar un modo de señalar esas circunstancias reales de mi vida de las que surgen
mis cuadros y hacia las que debería regresar”, escribió en 1954.
Los Murales del Seagram son el quiebre de Rothko con la
institución arte. En 1958 recibe el encargo para decorar las paredes del
restauran del Four Season instalado en el Edificio Seagram de Park Avenue en
New York. Después de un año exhaustivo trabajo y de un viaje a con su familia a
Europa, Rothko va a cenar con su esposa a dicho restauran. Al vivenciar la
situación de los comensales, sentados en el lujoso hotel y pagando precios elevadísimos
por los platos gourmet que allí se servían, Rothko se plantea el lugar que sus
obras iban a ocupar allí. Su
reflexión sobre el lugar que arte desempeñarían en ese sitio no lo conformaron,
pensando que nadie iba a mirar las obras porque estarían ocupándose de otros
asuntos, renuncia a encargo devolviendo la cuantiosa suma de dinero que se le
había pagado. En sus palabras "Pretendo eliminar cualquier obstáculo entre
el pintor y la idea, entre la idea y el observador. Un cuadro vive por compañerismo
y se expande y aviva a los ojos del observador sensible. Muere por la misma
razón. Es, por tanto, un acto peligroso e insensible el exponerlo al
mundo." Las obras fueros
separadas y actualmente se
encuentran el la Tate Gallery en Londres, en el Kawamura Memorial Museum
en Japón, en la National Gallery of Art en Washington DC y en la colección de
sus descendientes. Este acto por un lado lo llevo a aprietos económicos pero
por otro lo elevo a un nivel de notoriedad que le permitió realizar
innumerables muestras y llevó a que se realizaran pujas entre museos y
coleccionistas por su trabajo.
Realizó otras series de trabajos murales como los de
Harvard University Art Museums en 1962
pero 1965, recibe el encargo de Jonh y Dominique de Meniel, magnates de
la industria petrolera de Texas, para realizar una serie de murales para un
edificio en la St. Thomas Catholic University en Houston, Texas. Rothko realiza
para la Capilla Rothko 14 pinturas monocromas de largo formato, en tres
trípticos y cinco trabajos individuales. Negras, profundas y penetrantes, las
obras son terminadas en 1967. La Capilla Rothko es un edificio que no tiene
relación con ninguna religión, es una “capilla” para el hombre, donde la espiritualidad convive para todos.
Esta obra como obra total alcanza un grado de introspección tal que el
espectador entra en un universo de quietud, sumergiéndose en una atmósfera de
meditativa contemplación y de temor reverente. Lo sublime entre en juego
generando una experiencia única entre la calma y el temor, produciéndose una
verdadera experiencia estética.
Tras sufrir un aneurisma en 1968, el artista tuvo que
abandonar el gran formato en favor de la pequeña escala y utilizar el acrílico
sobre papel. A partir de este momento trabajó intensamente tanto sobre papel
como sobre lienzo, incluso cuando retomó formatos más grandes en 1969.
A partir de 1969 y 1970 produjo una serie de obras
en marrón, negro y gris, dividiendo la composición horizontalmente y
enmarcándola con un borde blanco, que generó enmascarando los bordes del
papel o de la lona con cinta que luego descartó. La serenidad de la zona oscura
se contrapone a la turbulencia de las marcas del pincel de la sección
gris. El borde agudamente definido establece una interacción compleja entre la
obra y el espectador, que es, a la vez, atraído mediante la
sensualidad de la textura, pero a la vez mantenido a distancia, por el marco
rígido.
Las pinturas de negro sobre gris, que inicia un año antes
de suicidarse en 1970, aislado de su familia, vivió solo en su taller de Nueva
York, los últimos meses de su vida. La creencia de Rothko de que su obra
expresaba una tragedia, denominadas por el mismo artista como Sin título, estas
pinturas son, al mismo tiempo, comienzo y punto de inflexión en su carrera.
Entre los mundos interior y exterior, la obra de Rothko rebasó los límites: de
la obra, del espectador y del arte, abriendo una puerta hacia otra dimensión
espiritual “Esta realidad es un infinito que está más allá de toda comprensión
y, sin embargo, puede ser percibida directamente, y desde cierto punto de
vista, de modo total. Es una trascendencia que permanece en un orden distinto
al humano y que, sin embargo puede estar presente en nosotros como una
inmanencia sentida, como una participación experimentada.”7
Bibliografía
* BAAL-TESHUVA, Jacob. Mark Rothko. 1903-1970. Pintures
as drama. Köln: Taschen, 2009.
* JUNG, Carl. “Psicología y Poesía” en Obras completas,
vol 15. Madrid: Trotta, 1999.
* HUXLEY, Aldous. Las puertas de la percepción. Buenos
Aires: Debolsillo, 2007.
* OLIVERAS, Elena. Estética. La cuestión del arte. Buenos
Aires: Ariel, 2005.
* VVAA.Art of this entury The Guggenheim Museum and its
collection. Guggenheim Museum Publication. New York .1997.
1 Según Heidegger: “La esencia del nihilismo es la
historia en la cual del ser ya no queda más nada”
2 Una dimensión mayor al inconsciente en la psiquis
humana, ubicados en la capa más profunda de la psiquis, que se manifiesta a
través de motivos de naturaleza mitológica y simbolismos a los que Jung denomina
arquetipos: residuos primarios de la memoria, comunes a todos los individuos y
localizados en el inconsciente colectivo.
3 Jung, Carl. “Psicología y Poesía” en Obras completas,
vol 15. Madrid, Trotta, 1999. Pág.
83
4 El 6 de junio de 1943.
5 Caspar David Friedrich (1774-1840) Alemán.
6 Joseph Mallord William Turner (1775-1851) Ingles.
7 Huxley, Aldous. Las puertas de la percepción. Buenos
Aires: Debolsillo, 2007. Pág.92.
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