Dirección: Peter Webber
Interpretes: Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom
Wilkinson, Judy Parfit.
Diseño de
fotografía: Eduardo Serra
Dirección
de arte: Ben Van Os
Dirección
de vestuario: Dien Van Straalen.
Adaptación
del best seller La chica del pendiente de la perla
Guión:
Olivia Hetreed.
Esta opera prima
es intimista, bella y de un alto grado de valor
estético. El intimismo surge porque
el núcleo central de la trama argumental se bifurca sólo entre el pintor
Johannes Vermeer (1632-1675) y su familia, así como en la relación que se
entabla con la burguesía, encarnada en el mecenas de éste. Pero por sobre todas
las cosas lo intimista radica en que se entabla una simbiosis que da lugar a
una relación intertextual entre la obra pictórica y la imagen movimiento. Los
cuadros de mujeres mirando hacia el suelo con timidez cobran vida en el
carácter sumiso de Griet (Scarlett Johansson) por la reiteración de inclinarse
ante sus amos o por ser esquiva en el acercamiento físico con Vermeer.
La relación
erótica entre la joven y el pintor (Colin Firth) no se termina de consumar
porque el deseo se sublima y se deposita en el retrato “Joven con perla”, 1665,
La Haya. Esta obra será el epicentro que construirá el conflicto de la
película, ya que Griet se erige en objeto de deseo del mecenas Pieter Van
Ruijven (Tom Wilkinson), de un carnicero y del propio pintor.
El vigor
del estilo de Vermeer queda sintetizado en el propio texto fílmico en el momento
en que Griet lcontempla “Joven con perla” y expresa que el pintor ha logrado
mirar dentro de ella.
A la
pintura holandesa del siglo XVII se le confiere el rasgo de ser costumbrista; la cotidianeidad responde a que los
motivos de la pintura se muestran sin idealizaciones, ya sea en las relaciones
familiares como en la soledad. De este modo se obtiene un mayor grado de
verismo mediante el reflejo de la luz sobre los rostros o sobre los objetos y
se captura la esencia que hace surgir la belleza. Es así como la miseria se convierte en algo pintoresco.
La película
ya comienza insertándonos en la esfera de la vida cotidiana de la clase baja
porque mediante un plano detalle se nos muestra el acto de cortar una cebolla; luego
se realiza la presentación del personaje de Griet en un juego de luces y
sombras y en un encuadre compuesto
por dos ventanas en diagonal. Su padre ciego se despide regalándole un azulejo
blanco con la figura de una pareja. En toda esta primera secuencia se emplea el
contraste de luces y sombras, ya que la porcelana aparece muy iluminada y un
haz de luz en diagonal atraviesa el pecho del padre en plano medio. A
posteriori esa porcelana se quebrará como código simbólico de la ruptura con el
pintor y de la expulsión del hogar. Del mismo modo, cuando Griet llega a la
casa del amo Vermeer es encuadrada en plano medio dirigiéndose desde la
oscuridad hacia la luz.
Al
principio la figura del pintor y del estudio aparecen vedados para el
espectador, generando suspense. Una vez que Griet ingresa al atelier, se utiliza la subjetiva con paneo. Ella
va adentrándose paulatinamente en los objetos que observa: un mapa, un maniquí
y una pintura.
Otro de los
rasgos del estatuto de personaje femenino es la curiosidad que se destila en la
poética del film en el momento en que se observa a sí misma a través del espejo
en un primer plano muy iluminado, esfumado y algo distorsionado y en de un
dispositivo de cuadro dentro del cuadro. Este plano funciona también como indicio
de que posará para el personaje de Vermeer y se traduce en la acción de
descubrir abruptamente un cortinado, demostrando toda su vehemencia y pasión en
ese simple gesto. Nuevamente se emplea la penumbra, el fondo del cuadro aparece
completamente negro y en el contraplano se observa a Griet a la derecha
mediante una luz muy cálida y amarillenta.
La
protagonista tiene cierta avidez por adentrarse en el universo del pintor, por
ello es que le consulta a su esposa si debe limpiar los vidrios o no, porque podría
alterar la luz.
Griet es
mujer objeto al ser deseada u observada. En un plano con profundidad de campo y
composición en diagonal, se muestra a ella fuera de foco y a Vermeer
contemplándola en plano entero y
en penumbra. Griet deja caer el trapo y Vermeer se levanta impetuosamente de su
silla; en este instante de la narración se convierte en la musa del pintor.
Con
respecto a la relación intertextual entre el cine y la pintura, la primer obra
citada es ”Mujer con collar de perlas” (hacia 1664) cuyo motivo es una mujer
contemplando una ventana. ¿Cuáles son los mecanismos de representación fílmica?
Se realiza un primer plano de Griet que observa y a posteriori una subjetiva
que se ancla en la mujer del cuadro. Si la primera vez que ella ingresa a ese
espacio debe ser instada a hacerlo, luego se convertirá en su propio lugar, ya
que dormirá en él y preparará los colores para su amo.
El segundo
cuadro citado es “Dama con dos caballeros” (1659-60.) que aparece en la escena
en la que Griet conoce al mecenas y éste le muestra el modo en que su amo lo ha
pintado en un retrato familiar.
Veamos
ahora el modo en que“Mujer con aguamanil” (1664-65) aparece como intertexto. Hasta
aquí se indagaba en la pintura desde el punto de vista del personaje femenino, pero
esta es vez es el pintor el que observa su propia obra. El espectador la va
descubriendo paulatinamente en un paneo semicircular. Un patrón en común del
modo en que Peter Webber se apropia de la representación pictórica es la
aprehensión de lo intimista mediante la toma subjetiva. La imagen estática
moldea la pintura hasta convertirla en imagen movimiento a través de los
paneos.
En la
escena en que Vermeer le explica a Griet qué es una cámara oscura, se conjugan
la ingenuidad y la curiosidad. Es el primer encuentro entre los cuerpos; los
dos personajes quedan cubiertos en primer plano atrás de la manta. Acto seguido,
ella está limpiando una vasija y se fija en el modo en que la luz se refleja
sobre una pared mientras los niños tratan de asirla: esta escena es tanto la
captación de un instante cotidiano como el despertar juvenil de la curiosidad.
¿De qué
color son las nubes? Griet se asoma a la ventana y al principio formula que son
blancas, pero luego enuncia que son amarillas, azules y grises. El director combina
la poética de los diálogos con un travelling hacia delante.
Griet se
involucrará cada vez más en el universo creativo del pintor, sin embargo aparta
bruscamente sus manos de las de él mientras mezclan los colores.
Hay escasos
planos de alta carga erótica (tal como el primerísimo primer plano en el que
Griet se humedece los labios) pero que son vitales para esculpir la belleza del
texto de la estrella.
Ya se ha
enunciado que se recurre a tópicos recurrentes en la cinematografía, presentes
desde La ventana indiscreta de Htichcock, tales como el vouyerismo: el pintor
le pide a Griet que se descubra el rostro y la observa en plano medio con la
mitad de su cuerpo obturada por el marco de la puerta, en un contrapicado con el cabello
suelto, a continuación se realiza un
travellling in a primerísimo plano de él y finalmente un primer plano de
ella.
Cuando se
narra el acto de pintar “Joven con perla” él la estrecha entre sus brazos al
perforarle la oreja (este es el contacto físico más intenso que se establece
entre los protagonistas.) Griet llora justo cuando le colocan el aro y gira su
rostro para encontrarse con él. Podría haber sido el instante esperado del
beso, pero Vermeer ya se ha sentado y le pide que la mire. Después se realiza
un primerísimo primer plano de Scarlett Johanson en la misma pose del cuadro
original, pero en una suerte de reencuadre, es decir, en un plano más cercano.
Griet
además es víctima de las figuras de poder femeninas (la esposa y la suegra de
Vermeer.) Cuando se produce la disputa conyugal en el climax del film, Scarlett
Johansson aparece asfixiada por un caballete en plano general y en el centro del encuadre; su rostro
luce totalmente pálido e inexpresivo.
Lo que
resulta poco convincente es el desenlace en el simplemente aparece filmado
“Joven con perla”, cuando el espectador ya se había habituado a vivenciar los
cuadros mediante el punto de vista de los protagonistas.
Bibliografía
Descubrir
el arte Nº 29, julio de 2001.
Descubrir
el arte Nº 48, Febrero de 2003.
Descubrir
el arte Nº 57, Noviembre de 2003.
Mainstone,
Madeleine y Rowland. Introducción a la Historia del arte. El siglo XVII. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1985.
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